江西自考00815西方文论选读知识点汇总论押题资料

　　考试-知识点押题资料

　　(★机密)

　　知识点1 柏拉图的文艺思想

　　(一)选择与填空

　　1、柏拉图(公元前 427-347 年)是古希腊著名哲学家，西方文艺理论的主要奠基人之一。著作甚丰，比较集中讲座文

　　艺问题著作的有《伊安篇》《理想国》《斐德若篇》和《法律篇》。

　　2、柏拉图认为文艺的本质在于模仿，它与理念世界隔着三层，并对文艺模仿的对象和模仿心理作了探讨。

　　3、文艺的本质在于模仿，但是模仿的对象是感觉世界，是理式的摹本或影子，是影子的影子，摹本的摹本。

　　4、柏拉图的《理想国》把人性的主要因素分为：理智、意志和情欲。

　　5、柏拉图站在美学的高度，提出“分有说”和“回忆说”。

　　6、作为创作动力的灵感，灵感是一种迷狂，《斐德诺篇》将迷狂分为四种，即预言的、教仪的、诗歌的和爱情的。

　　7、柏拉图提出作家应该尽量按照艺术来写作，所谓按照艺术来写作，就是认清文章与心灵之间的对应关系，用特定类

　　型的文章去适应特定的心灵需要。

　　8、柏拉图认为，性格与艺术之间也有一种对应的关系。

　　9、柏拉图的文艺功用观完全是从他的政治理想出发，为实现政治理想服务的。

　　10、柏拉图指出了古希腊文艺犯有两大罪状，一是亵渎神灵，丑化英雄;二是压制理性，撩拨情欲。

　　(3)美的理式是感性事物美的根源。

　　(2) 人的灵魂是不死的。它在下降尘世之前，曾观照过美的理式;附体之后，又忘记了美的知识，每逢见到尘世的美，就回忆起上界的美，陷入迷狂状态，涌起无限欣喜，从而产生美感。

　　(3) 艺术品是上界在下界的摹本的摹本，因为它是由感性事物引起人的灵魂对美的理式的回忆而产生的。

 

　　(一)选择与填空

　　1、亚里士多德(公元前 384-322 年)是柏拉图的学生，一生著作丰富，主要著作有《形而上学》、《物事学》、《伦理学》、

　　2、《诗学》是第一部较为完整的西方美学和文艺理论理论专著。

　　《政治学》、《诗学》、《修辞学》等。

　　3、亚里士多德也认为文艺的本质是模仿，各种艺术的公共本质在于模仿，其中的差别有三点：一是模仿的手段不同，

　　二是模仿的对象不同，三是模仿的方式不同。 4、亚里士多德提出了创造性的模仿说。

　　5、亚里士多德认为形象优于现实。

　　6、在《诗学》第 25 章，亚里士多德列举了诗人所要模仿的三种对象：一是事物过去和现在实有的面貌，二是人们对事

　　物的传闻或设想，三是事物应有的面貌。他最赞赏的是模仿第三种对象。

　　7、《诗学》的论述重点在悲剧方面，它颇为深入的探讨了悲剧问题，建立了一套完整的悲剧理论，它提出西方戏剧史上 第一个较为完整的悲剧定义。

　　8、亚里士多德认为悲剧的情节：首先，情节必须严肃;其次，情节必须完整;第三，情节的长度必须适当;最后，情节必须单一。

　　9、亚里士多德认为悲剧主角必须具备如下四个条件：第一，他必须出身于名门望族;其次，悲剧的主角的本性必须善

　　良;第三，悲剧主角犯有错误;第四，悲剧主角必须由顺境转入逆境。

　　10、亚里士多德认为悲剧应当借引起怜悯与恐惧来使情感得到陶冶，产生好的影响和作用。

　　11、亚里士多德认为文艺创作应该“按照人本来的样子来描写”、“按照人应当有的样子来描、“利用似是而非的推断”、

　　“把谎话说得圆”。

　　(二)简答与论述

　　1、模仿艺术的创造性表现

　　(1)形象优于现实。模仿的过程就是弥补现实的不足，对现实进行理想化的过程。在《诗学》第 25 章，亚里士多德列举了诗人所要模仿的三种对象：一是事物过去和现在实有的面貌，二是人们对事物的传闻或设想，三是事物应有的面貌。他最赞赏的是模仿第三种对象。

　　(2) 艺术必须有惊奇。所谓惊奇，就是为避免平淡而使用奇字、奇句和奇情所形成的一种惊人的形态。首先表现在用字方面，诗是语言艺术、文学语言是由文字组成的，文字的奇最有助于文学语言风格的惊奇。其次惊奇表现在造句方面， 奇特的句子可以造成奇特的呼吸节奏，形成奇特的情感背景。

　　2、亚里士多德的艺术功用论。

　　亚里士多德认为，理想的人格是全面发展的人格，所以他在其巨作《诗学》中从文艺的心理基础方面论证了文艺的社会 功用。文艺本身既出自人的天性，又满足了人天性的需要，所以让人感到快乐。

　　(1)艺术家能够满足人的求知欲。

　　(2)文艺给人带来了快乐。

　　(3) 文艺激发善心，培养德性。

　　知识点 3 贺拉斯的《诗艺》

　　(一)选择与填空

　　1、贺拉斯(公元前 65 一前 8 年)，罗马帝国初期奥古斯都时代的杰出诗人和著名的文学批评家。诗作有《长短句》一卷，

　　《讽刺诗集》二卷，《歌集》四卷。

　　2、贺拉斯的理论著作《诗艺》是他写给皮素父子的一封诗体信，漫谈诗的创作和诗人修养等问题，其中最重要的是提

　　3、把古希腊文学作为典范进行借鉴是贺拉斯古典主义诗学的一条重要原则。

　　出了古典主义原则。

　　4、合式说表现在艺术创作的内部是合情合理，不逾越既定的范式。表现在外部关系上是求协调，既与读者又与时代的审 美理想合拍。表现在诗人与艺术的关系上是求匹配。

　　5、贺拉斯从功利主义难点出发提出了著名的“寓教于乐”说。

　　6、贺拉斯认为，贺拉斯认为文艺的娱乐功能表现在两个方面：诗能给一天劳动结束后的人们带来欢乐。它能帮助文艺

　　的教化作用得以充分实现。

　　7、贺拉斯说：“要写作成功，判断力是开端和源泉。”

　　8、《诗艺》是西方古典主义的奠基之作.他的借鉴原则，合式原则及寓教于乐说对后世都有较大影响。其缺点在于缺乏 独创性。

　　(二)简答与论述

　　1、贺拉斯提出的古典主义原则。

　　(1)借鉴原则

　　所谓借鉴原则就是把古希腊文学作为典范进行借鉴的原则。贺拉斯认为，古希腊文学是人类的共同财富，后来的优秀作 家应从此得到自己的权益。具体说：

　　①借鉴题材，在采用一般旧题材的大前提下，也提倡创造新题材。

　　②借鉴形式，学习古希腊的艺术技巧，在写作技巧方面以希腊作家为范例，但是在语言方面，他强调新陈代谢是语言的 演进规律。

　　(2)合式原则

　　合式说表现在艺术创作的内部是合情合理，不逾越既定的范式。表现在外部关系上是求协调，既与读者又与时代的审美 理想合拍。表现在诗人与艺术的关系上是求匹配。

　　①艺术自身的合式。贺拉斯认为，希腊文学的最高原则就是“合式”，即从形式到内容都和谐统一，合情合理。体现在

　　两个方面：结构整体的合理性，人物性格应自相一致。

　　②艺术与外部关系的合式。艺术的外部合式首先表现在与时代合式方面，其次，艺术的外部合式也表现在与欣赏者合式 方面。

　　③诗人与艺术的合式。诗人与艺术之间的合式表现在两个方面：一是诗人才能与艺术的合式，它主要表现为写作题材和

　　诗人才能的合式。二是诗人之情与艺术的合式，这主要表现为情感与形式的合式，创作的过程是一个将内在情感外在化， 形式化的过程，是文学话语和作者所要表现的情感匹配的过程，

　　2、贺拉斯的诗人修养论

　　贺拉斯认为要提高作家的创作能力，发挥艺术的教化作用，就必须加强诗人的修养。

　　(1) 培养正确的判断力。他说：“要写作成功，判断力是开端和源泉。”

　　(2) 天才与苦练相结合。贺拉斯认为天才能使作品避免平庸，苦练能使作品避免粗糙。

　　(3) 端正创作态度。诗人必须善于分辨评判，吸收有益的批评，不被假意的吹捧所迷惑，否则就会受人讥笑，遭人咒骂。

　　(一)选择与填空

　　2、崇高心灵与其对象——自然的丰功伟绩与古代为人间的关系只有两种：一种是仰慕追随，二是奋力超越。

　　3、《论崇高》主要讲文章的风格，提出文学“崇高”风格有五个来源或要素：庄严伟大的思想，慷慨激昂的热情，藻饰，措词，尊严而高贵的结构。

　　4、朗吉弩斯认为：“崇高”的风格是一颗伟大的心灵的回声。

　　5、朗吉弩斯认为，文学崇高真情的流露是一种雅致的疯狂。

　　6、朗吉弩斯所说的文学崇高是一种壮美。

　　7、郎吉弩斯认为，文学的“崇高”风格应有永恒的标准，这就是：历史的考验和众人的喜爱。他说：一般来说，凡是

　　古往今来人人爱读的诗文，你可以认为它是真正美的、真正崇高的。

　　“崇高”心灵是孕育崇高思想，激昂激情.使人志向远大，仰视真理的一种高尚心型或者是伟大的精神模式，是文学崇 高的生成基础。朗吉弩斯认为，崇高心灵具有超越性审美特质。具体表现在以下几个方面：第一，对伟大对象的渴望与

　　景仰是崇高心灵的天赋本能;第二，伟大非凡的自然对象激发了崇高心灵的超越本能;第三，崇高心灵还把历史上的伟 大人物作为仰慕超越的对象。

　　《论崇高》中所谈的“崇高”心灵虽有大勇大力大气魄大胸襟，但它并不是近代意义上的崇高，而是一种壮美。最显明

　　的标志是前者讲究冲突，后者讲究和谐。概而言之，崇高心灵与其对象——自然的丰富功绩和古代伟人间的关系只有两种：一是仰慕追随，二是奋力超越。

　　(1)“崇高”的风格是一颗伟大的心灵的回声。

　　庄严伟大的思想是文学。崇高”风格的决定因素，慷慨激昂的情感是文学“崇高”风格形成的重要因素，二者决定了文 学“崇高”风格。

　　①文学“崇高”风格的集中性更高，综合性更广泛。文学崇高具有多样统一的力量，创作过程是广泛综合的过程，而且渗入了更强的想象。

　　②文学“崇高”风格中使用了夸张等修辞手法以强化超越性。修辞增强了语言的表现力，不仅准确描绘出壮丽的心象及 心象中伟大的思想与激情，而且能使描绘对象超越心象更具光彩，所以文学形象超越了心象，内容更丰富、更有力。

　　③文学“崇高”风格仍属壮美范畴，虽然文学的“崇高”风格是对“崇高”心灵的超越，它的内容更丰富更有力，但不 论它自身的结构，还是读者的关系，最终实现的都是和谐而非对立，所以，它仍是壮美而非近代意义上的“崇高”。

　　(一)选择与填空

　　1、托马斯·阿奎拉(1125—1247 年)生于意大利，是中世纪神学的集大成者，其美学和文论主张包含在他的代表作《神学大全》和《反异教大权》中，特点是用亚里士多德的哲学阐释神学和文艺学。

　　3、美有三个条件：第一是整一或者说完善，因为不完善的东西，就这一条件来看就是丑的。其次是比例或者说和谐。

　　此外还有明晰，因为我们称色彩鲜明的东西是美的。

　　4、托马斯继承了亚里士多德的“模仿说”，提出“艺术模仿自然的过程”。

　　5、艺术模仿自然的过程就是模仿上帝创造自然的方式，托马斯认为，上帝是万事万物的初始原因和动力。

　　6、托马斯认为艺术的目的不是真而是善.即陶冶、完善人的理性.使人从感性中超越出来.思考、观察更神圣、更深邃 的东西，从而培养了人的尊严。

　　①托马斯受亚里士多德影响，认为物质仅是无规定的潜在原理，惟有接受形式之后，才能构成宇宙间万事万物。形式是 万事万物的结构原则，是结合物质产生客体的本因所在。美建筑在形式之上，美的形而上价值在于赋形式于质料。《神学 大全》在对美善辨析过程中对美作了界定，他认为，事物中的美与善，在根本上是相似的，因为都立足于形式，因而善 也被赞誉为美。但是他们又有差别。

　　②美以认识为满足，以形式存在为目的，人只需知道看到即可，它没有终极目的，善满足人追求完善的欲望，具有终极 因。美的事物一眼看上去就令人愉快的，它依赖于直觉，表现为快感作用于感官，给人以愉悦，善在对欲望的满足与实 现，它需要判断，具有明显的功利性。美有三个条件：第一是整一或者说完善，因为不完善的东西，就这一条件来看就

　　是丑的。其次是比例或者说和谐。此外还有明晰，因为我们称色彩鲜明的东西是美的。

　　①艺术模仿自然的过程就是模仿上帝创造自然的方式，托马斯认为，上帝是万事万物的初始原因和动力。

　　②艺术模仿自然的过程，意味着人类的制作技术是自然的一种延伸。

　　③艺术模仿自然的过程，是一个制作的过程，而不是创造的过程。创造是上帝的专利。艺术家不能染指。

　　④艺术模仿自然亦即艺术制作的价值表现在两个方面。一是完善。二是目的性。

　　①亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模仿什么的问题，而没有回答艺术如何模仿的问题， 这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即形式”命题中。在他看来，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。根据这一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。

　　②托马斯·阿奎那对亚里斯多德的模仿说进行了神学改造：上帝创造了万物，也创造了艺术家，艺术家与上帝的关系如

　　同学生与老师的关系，艺术家进行创作就是对上帝的模仿，艺术家之所以模仿自然，是因为自然万物为上帝所造，只有模仿自然才能掌握上帝的“技巧”。上帝创造的美的事物的特点：“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完美的东西就是丑的;其次是适当的比例或和谐：第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的。”

　　(一)选择与填空

　　1、布瓦洛(1636-1711 年)是法国新古典主义最重要的文艺理论家。

　　2、《诗的艺术》是布瓦洛的代表作，为法国古典主义制定了纲领。被称为法国古典主义的典范。对当时和后世产生了很大的影响。

　　3、布瓦咯《诗的艺术》的核心思想是理性，布瓦洛首倡作家必须爱理性。

　　4、布瓦洛的理性原则要求形式服从于内容。

　　5、布瓦洛认为，在理性主义的指导下，诗歌要追求永恒的自然。

　　6、布瓦洛要求作家表现的重点在于“宫廷”的自然，他所谓的自然人性实际就是帝王、贵族们的自然人性。

　　7、布瓦洛要求诗人模仿自然，表现自然人性的目的，是要作家取悦于读者，讨人开心，令人愉悦。

　　8、布瓦洛认为文艺的基本任务是模仿自然，而模仿自然的最好办法就是模仿古典作家，他认为古典作家最伟大的地方就 在于善于观察和模仿自然。

　　9、布瓦洛的理性原则和自然原则讲究规范化和程式化，在某种程度上使艺术变得僵化，却在另一方面启示了启蒙运动的 理性原则和 19 世纪的现实主义，其类型化的人物理论也为典型化人物理论作了有力的铺垫。

　　布瓦咯《诗的艺术》的核心思想是理性，布瓦洛首倡作家必须爱理性。

　　(1)理性原则要求形式服从于内容，表现在两个小的方面，即文词服从于文思，音韵服从于情理。布瓦洛认为只有思

　　想明确、透彻、词语自然就会清晰、明白。

　　(2)理性原则要求，安排作品结构要发挥理性的指导作用，使各部分和谐一致构成一个统一体。

　　(1) 布瓦洛提出诗歌要追求永恒的自然。他所谓的自然是指自然人性.即人身上一种与生俱来的天然本性，这是一种

　　抽象的类型化的东西。

　　(2)布瓦洛要求作家表现的重点在于“宫廷”的自然，他所谓的自然人性实际就是帝王、贵族们的自然人性。

　　(3) 布瓦洛要求诗人模仿自然，表现自然人性的目的，是要作家取悦于读者，讨人开心，令人愉悦。

　　总之，布瓦洛的原则是有较为严重缺陷的一种艺术原则，它的具体限制和规定，大大缩小了文艺的题材范围和文艺所要 作用的读者群体范围。

　　(一)选择与填空

　　1、德罗(1713-1784 年)是 18 世纪启蒙运动思想家中杰出的代表人物之一。法国唯物主义哲学家，著名作家，百科全书

　　派的卓越领导者，哲学和美学方面代表作有《哲学沉思录》《关于美的根源及其本质的哲学探讨》等。文艺理论方面的代 表作有《论戏剧艺术》《演员奇谈》《画论》等。

　　2、狄德罗认为在悲剧与喜剧之间应该有一个中间的类别，就是严肃喜剧，它融合了悲剧和喜剧，即当代人所说的正剧。

　　3、严肃喜剧所采取的是市民生活题材，塑造的是市民的形象。具有移风易俗、改造社会的巨大作用。

　　4、狄德罗要求严肃喜剧模仿的自然是一种粗犷而充满激情的自然。

　　5、狄德罗认为，.戏剧作品的基础是情境。

　　6、情境即人的社会处境,他将美在关系的理论应用在戏剧中就表现为美在情境，情境在戏剧中的地位确实比情节及人物 重要，情节线索是由人物引出的，人物性格又是由具体情境决定的。因此是戏剧的中心。情境就是冲突。

　　7、“情节中心说”的提出者是亚里士多德。

　　8、狄德罗提出了“情境中心(或基础)说“。

　　9、狄德罗提出情节单纯化、布局单一化的主张，情节越单纯，作用力也就越集中，审美效果也就越加强烈;越能造成动 人的审美意境。

　　(1)性质：狄德罗认为严肃喜剧是介于悲喜剧之间的一个剧种，是悲喜混杂的悲中有喜，喜中有悲，情节家常、接近现实的一种广泛实用的新剧种。这个新剧种应当正面描写市民生活以及他们的理想人物，具有市民的和家庭的性质。严 肃喜剧所采取的是市民生活题材，塑造的是市民的形象。具有移风易俗、改造社会的巨大作用。

　　①就主题而言，并非不如轻松喜剧重要，而且还应该用更真实的方法去处理它。

　　②就人物性格而言，它是多种多样、新颖独特的，作者还应更有力地去刻画他们。

　　③就激情而言，表现得越强烈，剧本的趣味就越浓。

　　④就风格而言，它是更有力、更庄严、更高尚、更激烈、更富有感情的。

　　(一)选择与填空

　　1、莱辛(1729-1781 年)是 18 世纪德国启蒙运动的杰出代表，优秀的剧作家和批评家，德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人之一。他在文艺理论和美学方面的代表作有三部：《当代文学书简》《拉奥孔》和《汉堡剧评》。其中后两部很著名。

　　2、在《拉奥孔》中，莱辛驳斥了温克尔曼主张的“诗画同一”说，纠正了他把古希腊艺术理想归结为高贵的单纯和静穆的伟大的片面观点。

　　3、在《汉堡剧评》中，批判了法国古典主义戏剧所表现的封建贵族阶级意识和审美情趣，阐明了建立德国市民阶级民

　　族戏剧的文艺主张。

　　4、在《拉奥孔》中，莱辛提出“艺术所能模仿的最高对象”是“有人气英雄”。

　　5、画与诗的本质区别在于画是空间艺术，受空间规律支配，诗是时间艺术，受时间规律支配。

　　6、诗画区别的根由在于彼此运用的的媒介符号不同。画所用的符号是空间的、自然的符号，诗所用的是存在的、人为的 符号。但二者的区分也不能绝对化，画也有人为的，诗也可用自然的符号。

　　7、绘画遵循美的规律，诗遵循真的规律。

　　8、绘画在它的同时并列的构图里，职能运用动作中的某一瞬间，所以他应该选择孕育最丰富的那一瞬。

　　莱辛的文艺思想

　　(1)莱辛认为诗画都对自然的模仿，所谓自然，指的是现实事物和社会生活，以此为模仿对象是诗画的共同点，但造

　　型艺术的画是空间艺术，受空间规律支配;诗是时间艺术，受时间规律支配。

　　(2)作为时间艺术的诗与作为空间艺术的画，其空间界限是相对的，绝不能将这种区别绝对化。因为任何事物都既有

　　时间性，又有空间性。

　　(3)任何一方在涉入对方领域时都须有自身特有的方式，即诗在处理空间问题时应该用先后继承的方式;画在处理时间问题时应该用形体进行暗示。

　　莱辛认为，诗与画都再造型，但二者有所不同。二者的区别根由在于彼此运用的媒介符号不同。画所用的符号是空间的、 自然的符号，诗所用的是存在的、人为的符号。但二者的区分也不能绝对化，画也有人为的，诗也可用自然的符号。

　　(1)莱辛认为绘画遵循美的规律，诗则遵循真的规律。前者不能忍受丑陋的表情，后者则在情感上与凡人一样，该哭

　　就哭，该叫就叫，不管是否好看。

　　(2)绘画是静的艺术。诗是动的艺术。前者通过物体来暗示动作，后者通过来暗示物体。二者都必须选择最具包孕性

　　的顷刻的物体或动作进行表现或绘画，引发人们的想象力。

　　(3)诗模仿物体的动作，它通过动作来暗示物体，其方式主要有三种：

　　①化静态的并列存在为动态的承续存在，把物体的枯燥描绘转化为行动的生动画面。

　　②化实存为效果，这种方法极力的避免对具体存在物的美丑作细节描绘。只对这一存在物所产生的影响进行渲染，力图 通过具体存在所产生的外在效应，来暗示存在的美丑。

　　③化美为媚，媚是一种动态的美，一种稍纵即逝却百看不厌的美，它飘来飘去却能在人们的记忆中占据重要的位置，而 且比美产生更强烈的效果

　　4、有人气的英雄。

　　针对温克尔曼所提出的崇高静穆的古典主义理想，莱辛提出自己的艺术理想是创造有“有人气的英雄”。有人气英雄首先 是一个普通人，具有普通人的丰富情感，同时他又比普通人高尚的品质，是一个有血有肉的优秀人物，又有岩石般坚定 的风度及真正的英雄气概。

　　1、歌德(1749-1832 年)是德国最大的诗人、作家、文艺理论家和美学家。

　　创作时期 代表作品第一时期(1766-1789)

　　浪漫主义时期 小说《少年维特之烦恼》

　　《铁手骑士葛兹·封伯利欣根》第二时期(1786-1794)

　　浪漫主义转向古典主义时期 戏剧《哀格蒙特》

　　《伊菲格尼在陶立斯》第三时期(1794-1805)

　　古典现实主义美学理想时期 叙事诗《警句诗》《赫尔曼与窦绿台》完成《浮士德》第一部

　　第四时期

　　3、歌德在他的《格言与感想集》中谈到，人生的每一阶段都有与之相对应的哲学，儿童——现实主义者，青年——理

　　想主义者，成年——怀疑主义者，老年——神秘主义者。

　　4、歌德认为，现实主义是健康人生，健康时代的产物。浪漫主义是病态时代，病态人性的结晶。

　　5、歌德认为浪漫主义是由现实主义生产起来的。

　　6、歌德眼中的自然包括人类生活和整个大自然。他认为人与自然的关系是双重的、辩证的。既是自然的奴隶，又是自然

　　的主宰，最终目的是要创造第二自然。

　　7、歌德认为，艺术创作应该在个别中见出一般。

　　8、艺术创作从个别开始，又以个别结束，第一个个别是个别自然，第二个个别优美的心灵世界的艺术作品。

　　9、歌德认为，从个别出发，经过挖掘创造出来的个别艺术作品，应该是一个显出特征的、优美的、生气贯注的整体。

　　10、歌德把文学看成是塑造民族灵魂的艺术。

　　12、歌德提出风格是艺术的最高境界。风格是主客统一的创作情状，以艺术家与自然的关系为依据来探讨风格，可以说是歌德的一大创举。

　　(1)歌德眼中的自然包括人类生活和整个大自然。他认为人与自然的关系是双重的、辩证的。既是自然的奴隶，又是

　　自然的主宰，最终目的是要创造第二自然。

　　(2)具体来说，艺术与自然的关系表现为：艺术须忠于自然，艺术更要超越自然，具体说艺术家对自然的选择，应该

　　选择有道德性的，显然有助于改善人类的东西，他要求艺术家模仿自然的时要选择人化的自然;艺术家的心灵和人格在 创造中具有重要意义;艺术应具有独创性。

　　(1)歌德认为，由于对艺术中一般与特殊的不同关系，形成两种创作方法。具体来说，为一般而寻找个别是希勒所代

　　表的浪漫主义的创作方法，在个别中见出一般，是歌德所代表的现实主义倾向。现实主义是在特殊中现出一般，浪漫主 义为一般找特殊。

　　(2)艺术的真正生命在于对个别的掌握和描述。只有抓住个别，并通过个别显示一般才称得上写作。总之，艺术创作

　　从个别开始，又以个别结束。第一个个别是个别自然，第二个个别是反映出个别优美的心灵世界的艺术作品。

　　(3) 艺术作品应是显出特征的生气贯注的整体。歌德认为，从个别出发，经过挖掘创造出来的个别艺术作品，应该是一个显出特征的、优美的、生气贯注的整体，简言之应是一个活的有机体。首先艺术家所塑造的人物应该是一个活的整体， 其次作品中人物之间的关系，部分与部分，部分与整体等都应是一个有机的统一体。

　　(一)选择与填空

　　1、席勒(1759-1805 年)是德国伟大的诗人、剧作家和美学理论家。名作有《强盗》《阴谋与爱情》等。美学和文论著作

　　有《审美教育书简》《论美书简》《论素朴的诗与感伤的诗》等。

　　2、希勒接受了康德把美当作由自然的必然王国通向人的自由王国的中间环节的这一构思，并对其进行了改造。

　　4、希勒从人与自然关系的角度考察文艺的发展，他认为，人对纯朴自然的兴趣收主客观条件的控制。从客体方面来说， 第一，他肯定是自然或者必定被我们认为是自然，第二，它以其素朴与艺术形成鲜明对照。从主体方面来说，他必须是

　　一个文明人，且生活于非自然环境中。只有具备上述的主客观条件，人才会对纯朴的自然发生兴趣。

　　5、希勒通过对近代社会与古代社会的强烈对比，表现他对人与自然的分裂状态及人性异化现实的洞察，并以此为依据来 划分素朴的诗与感伤的诗，应该说，从人与自然的关系的演变入手研究文艺的发展及规律，并天才地提示出文艺发展的 根源在于人与自然关系的改变，是非常了不起的。

　　(1)天才的素朴：不知法则.只按本性行事。

　　(2)语言和活动的素朴。从思想中自然流出优美的语言与活动，无一点生硬、呆板之感。

　　(3) 交际中的素朴，无邪地活跃在交际场中，鄙视一切虚伪、欺诈。 7、希勒认为，诗是人性的完美表现。

　　8、当诗人本身就是自然，当他的感性和理性处于和谐统一的状态，他所写的模仿现实、以感性真实打动我们的诗篇，就 是素朴的诗;当诗人的人性处于感性与理性的分裂状态，自然成为人所追寻的理想时，他所写的那些表现理想、用观念 打动读者的诗，就是感伤的诗。

　　9、席勒关于艺术发展的模式是：素朴的诗(古代)——感伤的诗(近代)——理想的诗(未来)。

　　10、素朴的诗的缺陷在于：第一，素朴诗所塑造的形象存在着局限性。第二，素朴诗人对现实有依赖性。第三，感受性

　　大于主动性，诗的感情往往堕落为庸俗的感情。

　　11、感伤的诗的缺陷在于：首先，感伤诗由于超越了确定有限的现实而沉溺于幻想。其次，感伤诗由于思想走得太远，

　　没有任何经验语气相匹配而造成一种夸张。

　　12、所谓休息说是指一种把诗当作娱乐和休息工具的理论学说。所谓，高尚化说就是把诗当作提高人道的的工具。

　　13、所谓现实主义者是服从自然必然性的人.他在知识与恬动上依赖自然。

　　14、所谓理想主义者是理性必然性的服从者.从自身和理性取得知识和动机。

　　(3)当诗人本身就是自然，他的感性和理性处于和谐统一状态，他写的模仿现实，以感性打动我们的诗篇，就是朴素的 诗。

　　(2)当诗人的人性处于感性与理性的分裂状态，自然成为人的追求的理想时，他所写的那些表现理想，用观念打动读

　　者的诗，就是感伤的诗。

　　(一)选择与填空

　　2、《序言》既是浪漫主义的宣言，又标志着古典主义到浪漫主义的转变。从起源上说，诗是诗人情感的吐露。

　　3、华滋华斯认为“一切好诗都是强烈感情的自然流露”。诗的功用在于培养人健康有益的情感。诗歌表现的情感是韵律

　　化、音乐化的情感。

　　4、诗歌的表现的情感是韵律化、音乐化的情感。

　　5、华兹华斯针对古典主义创作原则，提出诗不仅要写伟大历史事件和伟大人物，而且要以平凡的日常生活，特别是田园 生活为题材的主张。

　　6、华滋华斯呼吁诗人采用人们日常使用的语言，这种日常语言是人们受到感动时所用的情感语言，华兹华斯认为理想的诗歌语言应是“真实的语言”“自然的语言”。

　　7、浪漫主义诗歌理论最突出的特点，就表现在对主体创造能力的强调方面，而主体创造力一方面表现在澎湃的激情上， 另一方面则表现为旺盛的想象力。

　　(一)选择与填空

　　3、日神精神是一种创造美丽外观的造型力量.它的特点是幻想和外观。

　　4、日神精神的核心是梦，作为梦境它是一种美的外观。日神精神作为梦境又表现为一种造型力量。日神精神是一种节制 的、适度的宁静。

　　5、酒神精神是一种最原始的本能冲动，一种惊骇狂烈的情绪放纵的力量。

　　6、酒神精神的核心是醉，是在醉中瓦解个体化原则，达到一种忘我之境。

　　7、酒神精神是一种颠狂般的放纵精神。酒神精神显示为一种永恒的本原的艺术力量。

　　8、尼采认为艺术和审美的前提是：醉。

　　9、尼采首次提出悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是。

　　10、歌队的本质：达到与意志本体交融境界的酒神精神。认为萨提儿歌队活动于一个虚构的世界。悲剧在这一基础上成

　　长起来。

　　11、尼采认为：悲剧的功能是“形而上的慰藉”。

　　12、尼采对审美的苏格拉底主义，即理解然后美进行了讨伐。审美苏格拉底主义用理解然后美扼杀悲剧的灵魂——酒神

　　精神。其次，审美苏格拉底主义用三段论的鞭子把音乐逐出了悲剧。第三，审美苏格拉底主义用科学至上的逻辑主义的 立场取代悲剧神话。

　　相同点：二者都强调个体必须融入群体之中;

　　二者都是特殊的诗学观，即强调主体感性活力的诗学观。

　　相异点：酒神精是主体在“醉”意中的癫狂般的放纵精神;狂欢化是主体颠覆等级制之后的平等对精神。

　　酒神精神强调生命的力度;狂欢精神强调万事万物的相对性。

　　首先，尼采认为悲剧有一种激发、净化、释放全民族生机的伟大力量。 其次，悲剧把最高的激情化作审美的游戏，再生产出一种一批审美听众。

　　第三，悲剧艺术对世界是一种美化功能。悲剧既提供日神艺术对于外观的充分快感，同时又否定这种快乐，而从可观外 观世界的毁灭中带来更大的快感。

　　(一)选择与填空

　　1、克罗齐(1866 一 1952 年)是意大利哲学家、历史学家、美学理论家。一生著作甚丰，最重要的是四卷本《精神哲学》.包括《美学》《逻辑学》《实践哲学》和《历史学》。

　　2、克罗齐是意大利新黑格尔主义的代表作人物，唯心主义哲学家，认为惟有精神存在，精神之外的一切都不存在。

　　3、克罗齐认为人类的精神活动有四种：直觉活动、概念括动、经济活动、道德活动。前两种是认识活动，后两者是实

　　践活动。

　　4、直觉活动是人类最基本的活动，是一切精神活动的起点。

　　5、克罗齐认为，直觉是一种独特性的感觉，直觉是心灵各种物质、质料及印象主动进行的赋形活动。它本身就是表现且 只在内心完成，无需外在媒介。任何一个直觉只有以表现的形式出现时，它才称得上是直觉，直觉就是表现。

　　6、克罗齐的艺术观对 19 世纪以来“为艺术而艺术”的观点做了理论辩护。

　　7、克罗齐认为语言就是艺术。

　　(2)直觉是人的天性，人都有直觉，意味着人都能创造艺述，都有几分艺术天分。常人与天才的艺术差别只是量的而非质的差别。

　　(1)意大利新黑格尔主义的代表人物克罗齐的“精神哲学”认为艺术就是直觉。

　　(2)克罗齐的精神哲学把直觉的审美和艺术活动作为人类一切活动的基础，这实际上已包含着这样一种积极而有价值

　　的思想。

　　(3)直觉是一种独特性的感觉，直觉就是心灵给各种物质、质料及印象主动进行的赋形活动，直觉就是表现。

　　①艺术不是物理事实;艺术即直觉这一定义否定艺术是物体事实。

　　②艺术不是功利活动;艺术是心灵的一种认识活动，它对事物采取纯粹的关照态度，而功利性活动属于实践活动领域， 它追求效用和目的，趋利避害。

　　③艺术不是道德活动;道德活动也是一种实践活动，它起意志要达到一个理性的目的，艺术没有外在目的，不起意志， 所以与道德无关。

　　④艺术不是概念或逻辑活动;艺术是直觉，它先于概念而产生，它从想象中来，是关于个体的，诸个别事物的意象。

　　⑤艺术不能分类。首先，艺术即直觉亦即表现，直觉本身是整一不可分的，它是一个种，不能再分为类。其次，各种艺 术在审美意义上是平等的，因此它们也没有审美的界限，不可以精确地确定其特殊的属性。再次，艺术表现的形式变化 无穷，不可能对其作出明确的划分。最后，直觉表现的独特性也阻止人们进行艺术分类。

　　(一)选择与填空

　　1、西格蒙特·弗洛伊德(1856-1939 年)是奥地利精神病医生，著名心理学家，精神分析学的创始者。主要著述有：《释

　　梦》《日常生活的生理病理学》《性学三论》《图腾与禁忌》《精神分析引论》《超越快乐原则》《自我与伊德》等;文艺论

　　文有：《作家与白日梦》《俄狄浦斯与弑父者》《论升华》等。

　　2、无意识是精神分析学说的出发点和理论基础。弗洛伊德认为，人的心理包含三个部分，即意识、前意识和无意识。

　　3、本能是由躯体内部力量决定着人的精神活动方面的一种先天状态，是人体内部需要和冲动。

　　4、弗洛伊德把人的本能分为两类：一类是爱的本能或叫生的本能，一类是死的本能。

　　5、弗洛伊德是人类历史上对梦进行系统解释的第一个理论家，梦的解析是精神分析体系中一个重要方面。

　　7、弗洛伊德认为人格由本我、自我和超我构成。

　　8、本我由先天本能和欲望构成，按快乐原则行事。目的是避苦趋乐，消除人感到痛苦和不适的紧张体验。

　　9、自我是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，它奉行现实原则，目的是调节和延缓本能活动。以避免不愉 快和痛苦，自我虽然以现实原则代替快乐原则，但它最终不是废弃而是要引向快乐。

　　10、超我是一种理想化、道德化的自我，它奉行理想原则，职能监督自我管理本我，按理想原则行事。

　　弗洛伊德把幻想看成与现实相对并替代现实的心理补偿。人在现实中种种愿望得不到满足，便从现实生活中退出，进去 想象世界，用幻想来替代现实。艺术幻想是人快乐的童年的游戏的替代品，艺术创造与儿童的游戏有着天然的联系。作 家、艺术家靠创作在幻想中实现自己无意识的本能欲望，缓解自己的情感压力，读者凭借欣赏活动在幻想的形式中实现 同样的目的。

　　弗洛伊德认为，人类的历史就是人被压抑的历史，人的本能目标就是实现快乐原则，满足各种需要。然而，实现时却要受到现实原则，即社会历史条件和理性文明功能的限制，快乐原则与现实原则发生冲突，本能被迫接受一种压抑性管制， 这是人生的一种不幸，然而，这种不幸的经历，成为艺术家日后创作的动力资源，文艺创作是艺术家对自己童年受压抑的人生经验的回忆。

　　(3)作家与作品中的人物同一，作品中的主角总是作家的自我。

　　在现代心理小说的许多主角，无论是哪一位，都可以被视作为作家欲望的满足的替代物，这一切说明，自己选择题材的 作家所创造的作品及其主人公都与作家自我等同，是他幻想中自我的表现或外化。

　　(2)俄狄浦斯情结亦称恋母情结，指儿童在性发展的对象的选择时期，驱使儿童喜爱双亲中的异性而讨厌双亲中的同

　　性的情欲的综合感。

　　(3) 弗洛伊德利用希腊神话传说中的俄狄浦斯无意识中杀父娶母的内容，说明这是儿童愿望的达成，是小男孩具有的情结，故称为俄狄浦斯情结。

　　(一)选择与填空

　　1、什克洛夫斯基(1893-1984 年)，彼得堡“诗歌语言理论研究会”的创始人之一，俄国形式主义理论的主要代表，前苏联著名作家，美学家，文艺理论家。

　　2、什克洛夫斯基《词语的复活》被视为俄国形式主义诞生的宣言。

　　3、1916 年什克洛夫斯基与艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫等人在比得堡组成“诗歌语言理论研究协会”。

　　4、什克洛夫斯基《作为手法的艺术》是俄国形式主义的纲领性论。

　　5、什克洛夫斯基强调文艺的自主性。

　　6、什克洛夫斯基指出，各种工具论者的错误就在于把艺术作品当成通向世界的一个窗口。都想通过艺术本身的感性的词 语和形象来揭示或敞明语词和形象之外的东西，而忽视了艺术本身。艺术本身不是为了把人的目光引向他物，而是为了 把人的目光引向自身才被创造出来的，作为一个独立的世界，它总是尽量的突出自身的价值，使自己显得光彩夺目。

　　7、什克洛夫斯基认为，文学理论应该研究文学的内部规律，文学的内部规律和审美特性最突出地表现在文艺形式中。

　　8、奇异化的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的过程。

　　(1)奇异化又译为反常化、陌生化，是俄国形式主义的核心概念，也是什克洛夫斯基针对人们日常生活的自动化而提

　　出的一种理论。

　　(2)奇异化是重新唤醒人的感觉力，激发人对周围世界的兴趣，丰富和更新人对各种人和事的感受的方法。它摆脱了

　　人们的感受力的自动化，突破了人的实用目的，超越了人的利害打算，带着惊奇的眼光和诗意的感受去和世间万物进行 对话交往。

　　(3)

　　在什克洛夫斯基眼中，奇异化是加工处理各种对象的艺术手法，它能把各种普通的对象变得新奇，但平常的对象变 得异乎寻常，让意料之中的事情变得出人意料，这样，就能把人从自动化的束缚中解脱出来，唤起人对事物的审美感受 力，使人的诗意感觉得到发展和实现。

　　①对各种现实对象进行加工处理，使其违背和偏离现实，成为真正的艺术元素。

　　②对各种日常用语的阻挠、变形，施加人为的暴力，使其变得非同凡响，分外突出和醒目。

　　③推动文体的演变和文学的发展。

　　奇异化的实质就是要设法增加艺术形式感受的难度、拉长审美欣赏的过程，从而达到延长审美过程的目的。

　　(1) 日常语言是人们在日常生活及工作中当作传递信息手段和交流思想工具而使用的语言。人们使用日常语言的目的

　　是向对方传达自己的意思，只要能把意思表达清楚，怎么说都行，不计较句子的结构，也不注重词语的选择与搭配。

　　(2)什克洛夫斯基认为，文学语言是为了实现奇异化的感受而使用的语言，与日常语言重内容轻形式正好相反，它重

　　形式而轻内容，文学语言把表达本身当作目的，却把内容和意义变成手段，变成语言游戏的无关紧要的材料，甚至将它 完全排除掉。

　　(3) 什克洛夫斯基认为.文学语言就是实现奇异化的重要保证和条件，它本身也以奇异化的形态引人注目。而日常语言 则是传达某种内容的手段或工具，它本身的工具性越好，也就越不引人注目，日常语言只具有社会功能而无诗学功能， 文学语言则丧失了社会功能而只有诗学功能。

　　知识点 16 海德格尔的《艺术作品的本源》及《荷尔德林与诗的本质》

　　(一)选择与填空

　　1、海德格尔(1889-1976 年)，德国哲学家，哲学著作主要有《存在与时间》《形而上学导论》等。

　　2、海德格尔认为对艺术本质的反思必须使用循环论证法，即先从作品出发到艺术，再由艺术出发到作品。

　　3、海德格尔从本体论的角度把艺术看作对于存在真理的揭示，而真理就是把存在者的存在从遮蔽状态敞亮或显示出来。

　　4、作品存在有两个特征：一是作品存在就是建立一个世界。一是作品存在就是制造大地。

　　5、海氏认为，创作就是让真理以大地和世界争执的形态现身，创作具有惟一性。作品的现实化，也即让作品成其为作品， 海德格尔称之为“保藏”。

　　6、海德格尔指出诗以词语确立存在。他认为尔认为：“诗在语言的领域中并且出于语言的质料来创造它的作品”。

　　7、海德格尔说：“语言是存在的家”。语言是存在自身活动和到来的方式，存在自身产生和装配着语言这个家，不断活

　　动着来到这个家中居住，并通过语言这个家来敞明或隐蔽自身。语言与存在本质上是一体的，离开了语言便无存在。 8、海德格尔认为：人在大地上诗意栖居。

　　人在大地上诗意栖居。

　　(1)海德格尔认为，在迄今为止的西方历史中有两个绝然不同的世界：技术世界和艺术世界。前者是在摧毁大地的基

　　础上建立起来的，后者则是看护大地与大地共在的世界。

　　(2)在海德格尔看来，“诗意”就是真理投射的一种方式，它敞开存在物，让存在物发光和鸣响，而“栖居”则是指此

　　在达到他本真的存在，并持住于存在的真理之中，嵌入存在者自身的无蔽的现身状态中。

　　(3) 海德格尔认为.诗意地栖居意味着与神共在，接近万物的本质，即是说诗中有一种全然不同于技术的眼光与态度， 这是一种与技术性栖居艰难抗争的本质栖居。

　　(一)选择与填空

　　1、让一保罗·萨特(1905-1980 年)，法国著名哲学家、文学家和社会活动家。存在主义文论的代表人物。一生著述颇丰，

　　哲学方面有《什么是文学》《波德莱尔》等。

　　2、萨特的存在主义哲学包括三十核心思想;存在先于本质;人是绝对自由的;他人就是地狱。

　　4、萨特认为创作的主要动机在于表现作家的主体性，而这一主体性又需要读者承认，所以必须引导读者。

　　5、萨特认为作品需要读者的自由，它召唤读者用自由协同它产生审美的对象。

　　6、萨特认为作品所要召唤的是同谋者的自由。这种自由是在特定历史境遇中争取的自由。

　　7、萨特的存在主义在 20 世纪曾发生过重大影响，首先是美国跨掉的一代，其次是荒诞派文学等深受其影响，缺点在于把文学当作哲学思想的传声筒。

　　萨特主张文学介人社会斗争、干预人类生活。介入是文学创作的本质，作家选择写作，就是要对客观世界起揭示作用， 对人们起唤醒作用。

　　从介入的意义上看，散文与诗有着重要的区别.诗与音乐、绘画相似，它们都是审美观照的对象，而不是介入生活、变

　　革人生的行动，因此不要求诗人介入;散文在本质上是功利的，散文作者是一个说话者，他之所以进行创作的目的就是 要实现人的自由本质.

　　萨特认为，文学的介入是一种审美的介入.

　　首先创作的主要动机在于表现作家的主体性，而这一主体性又需要读者承认，所以必须引导读者。 其次，作家的创作只有在读者的帮助下才能转化为审美对象，所以必须引导读者协同创作。

　　创作是为阅读而设的引导。作家不为自己创作，他的创作只是为读者的阅读创设必要的条件，没有这个条件、这个引导， 真正的阅读无法进行。

　　(3) 作品召唤论

　　萨特提出，作品从来不是一个天生的已知数，不是一项有待完成的任务，使作家向读者的自由发出的一项召唤。召唤读 者把作家借助语词进行的揭示，转化为客观存在。

　　首先作品需要读者的自由，它召唤读者用自由协同它产生审美对象，读者的感情从来都是不受控制的，它只是以自由作 为根源和睦的，萨特成此为读者的豪情。

　　其次，作品所要召唤的是同谋者的自由。，即与作家有相同境遇，相同追求的读者的自由。

　　萨特认为作品是作家的自由发生的召唤，他指出作品是一个要求，一个奉献，一项建议。一个存在的要求，一个有待完 成的任务，它召唤读者把作家借助词语进行的揭示转化为客观存在。

　　(4) 阅读创造论

　　萨特认为，阅读是引导下的创作。阅读过程是读者在词语引导下进行预测和期待的过程，是读者的主观能动性发挥作用 的过程。在这一过程中，读者既揭示有创造，在创造中揭示，在揭示中创造。

　　(一)选择与填空

　　1、诺斯洛普·弗莱(1912-1991 年)，美学家和文艺理论家，原型批评理论的主要分创始人。他通过对荣格的精神分析学、

　　弗雷泽的人类学和卡西尔象征形式的神化观的吸收，创立了原型批评理论。主要著作有《批评的剖析》《批评之路》等。 2、所谓文学原型，是指文学中可以独立交际的较稳定的结构单位。

　　3、弗莱认为，各种文学类型全都是神话的延续和演变。

　　4、弗莱指出，文学是移用的神话。

　　5、神话是表现人类愿望的在一种模式，是一个完全隐喻的世界。

　　6、神话的模式有三种：原生的神话模式、烂漫故事和现实主义。

　　7、弗莱德艺术分类有两个节本原则，一是人类学原则，二是宇宙论原则。

　　8、弗莱用人类学原则的划分法，以文学作品中主人公的性质尺度，把文学作品划分为五种类型或模式：神话模式、传

　　奇模式、高级模仿模式、低级模仿模式、反讽模式。

　　9、宇宙论分类原则把宇宙中的事物分成五大类：神界、人界、动物界、植物界和矿物界。它们中形成了五种不同的意

　　象：神启意象、魔怪意象、天真类比意象、自然和理性类比意象、经验类比意象。

　　10、弗莱认为文学的叙述程式对应着自然的循环运动。

　　(1) 文学“原型论”

　　弗莱原型批评的核心是文学原型论，弗莱眼中的原型是文学中可以独立交流的较稳定的结构单位。批评的目标就是要发现作品的叙事和意象之下的原型结构.通过系统考察，他认为文学的结构是神话式的。他可以意象、主题、人物等形态， 在不同时代，不同体载的作品当中作为象征或象征群反复出现，形成并体现着传统的力量，并借助特定语境使大多数人得以理解。

　　(2) 艺术分类原则

　　①人类学原则

　　②宇宙论原则

　　③文学发展循环论

　　弗莱在分析了七个文学意象和象征范畴的循环运动方式后，进一步归纳出它们共同的循环特征，即四阶段循环论，如一 年分四季.一日分四时，水的四形态，人生四阶段.西方文化四阶段等，认为这是整个宇宙的循环形式。

　　(4)文学整体观

　　弗莱认为文学是一个自主自足的整体，批评家必须对其作整体观。这就要求：

　　①把单一作品放到文学整体关系中去考察。

　　②把文学模仿自然的原则看成整体文学对整体自然秩序的模仿。

　　贡献表现在它提供了一种新的批评枧角，即从整体上把握文学运动的发展规律;将批评作为一门独立学科来考察，有助 于认识和发挥批评的功用;将文学放到一个更大文化背景中来考察，有助于克服狭隘的思维方式。

　　不足表现在：首先认为文学源于原型而非生活这是一个根本错误。其次，忽珞单个具体作品的分析.使作品丧失了个性。

　　第三，用四阶段循环论来概括文学发展.带有主观性与机械性。

　　(一)选择与填空

　　1、巴赫金(1895-1975 年)，前苏联杰出的哲学家、美学家和文艺学家。一生创作分三个时期：第一个时期是新康德主义

　　时期;第二个时期是社会学与语言学时期;第三个时期是历史文学时期。巴赫金一生著作丰富，代表作有：《文艺学中

　　的形式主义方法》《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等。

　　4、复调小说的第二个特点是把思想作为描绘的对象。

　　5、对话是指主体间的叩问与应答行为及过程。

　　6、对话交际是语言生命真正所在之处。

　　7、处于陀思妥耶夫斯基艺术中心的是对话。

　　8、狂欢式是狂欢节庆典活动的意识、形式的总称。

　　9、狂欢化是对狂欢式内容的文学表达。

　　10、狂欢化的诗学观：狂欢化的艺术思潮、开放的诗学手法、从边缘制造文学革命。

　　复调小说是指那种与独白小说相对立的多声部的全面对话的小说。对这种小说进行系统反思和理论概括的就是复词小说 理论。这种理论认为，小说的主人公是表现自我意识的主体，小说是展现有相同价值的不同意识的世界。

　　它的特点：赋予小说人物以自由性和主动性，巴赫金认为，复调小说的作者放弃了独白型小说作者对主人公的控制和指

　　挥权利作者构思的主人公就是构思主人公的议论，所以作者关于主人公的议论就是关于议论的议论;把思想作为描绘的 对象，巴赫金认为，复调小说着力表现的是人物的各自独立的主体意识及思想。

　　对话是指主体间的叩问与应答行为及过程。巴赫金认为.复调小说主人公的每一种想法、每种感受都拥有内在的对话性， 具有论辩的色彩，充满了对立的斗争或者接受他人的影响，总之不可能仅仅同于自我意识.他老是左顾右酚，看别人如何。对话一般表现为两种：一种是人物之间的对话，一种是人物内心的对话。

　　(3)狂欢化理论

　　狂欢化源于狂欢节。狂欢节的特点是：无等级性、宣泄性、颠覆性、大众性。将狂欢内容转化为语言的表达就是狂欢化。

　　它表现为：直接描绘狂欢型活动，双重性形募，超出常轨的生话。而狂欢化理论则是对狂欢化的概括和总结。

　　1、尧斯(1920-?)是接受美学的主要代表，康斯坦茨学派的创始人他与康斯坦茨大学的几名中青年学者、教授伊瑟尔、

　　福尔曼、斯特利德辞组成一个非正式的学术团体，被人称为康茨坦斯学派。尧斯的主要论著有《文学史作为向文学理论 的挑战》《审美经验小辨》《审美经验与文学解释学》等。

　　2、《文学史作为向文学理论的挑战》提出被阐述了接受美学的理论纲领，确立了以读者为中心的接受美学理论，被认为

　　是接受美学诞生的宣言书。

　　(1)文学吏就是文学艺术的接受史

　　尧斯认为，读者是历史的创造力量，作品之所以存在，就是要求读者解释。文本与读者的关系。既是美学的又是历史的。 (2)期待视野的功能与作用

　　期待视野主要指读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域圈定了理解之可能， 他有两大形态：一是在既往审美经验基础上形成的文学期待视界，二是在既往生活经验基础上形成的更为广阔的期待视

　　界，这两大视界相互交融构成具体阅读视界。尧斯将作品的理解过程看成读者期待视界对象化的过程。而衡量作品的审 美尺度在于对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或超越。

　　(3)文学演变与文学创新

　　尧斯认为，文学演变表明，读者在接受活动中.总是对旧形式的作品加以扬弃.对新形式加以激赏。但是，新作品的崛 起总是以先前的作品为背景.尽管成功的新作品可以达到某个时期文学的峰描，但很快会变得习以为常.直到更新的艺 术形式出现，原先的“新作品”成为昨日黄花。

　　1.柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前 387 年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。拉图的作

　　品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。

　　柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，

　　而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界， 就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和 经验在文学创作中的作用。

　　柏拉图《理想国》阐述的问题(1)("模仿说")：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。(2)文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。

　　2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17 岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前 335 年创办吕克昂学院。现存著作 47 种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。

　　亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。(1)艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧;因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺 术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事;艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一 种富有哲学意味的高度真实性。(2)亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长

　　度的行动的模仿;其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶;悲剧成分(形象、性格、思想、情节、言词、 歌曲)中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。

　　3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。

　　文艺观：(1)诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。(2)创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。(3)要尊重天才、理智和感情。(4)提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前 3 世纪，雅典修辞学家。

　　(1)《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论;主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天 才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。

　　(2) 朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用(思想、

　　语言)藻饰的技术。④高雅的措词(恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰)。⑤整个结构的堂皇卓越

　　5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学

　　思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为“新柏拉图主义”。他的 54 篇讲稿由门徒辑成《九卷书》。他关于美的本质在于分享了美的理式的观点成为中世纪把美的本原归于上帝的先声。

　　“太一流溢说”：这是普洛提诺的思想基础。他将"太一"视为宇宙和艺术的本源。把事物的发展变化归结为流溢与回归，

　　于是把美的现象也做了同样的理解，因而否定了包括艺术在内的客观事物的现实依据，堕入了神秘化的唯心主义泥潭。 他的“太一”是从柏拉图的“理念”发展而来的，他对于审美对象的形式特点的论述也出自前代思想家。但他对具有生 命的、活动的美的论述和对于整一性的强调对后世具有启迪作用。而将“太一”视为宇宙和艺术的本原，则对基督教神 学的兴起起了推波助澜的作用。

　　6.教父学神学代表作家。著作《忏悔录》《上帝之城》等。将新柏拉图主义与基督教教义结合，强调人的“原罪”，高 举教会地位，为中世纪教权至上及信仰主义奠定了基础。

　　学说影响：学说的思想依据是当时流行的斯多葛主义和新柏拉图主义，及《圣经》中禁欲主义和柏拉图的正统意识。他的“禁欲主义”和“原罪”理论发展而成对自然和人的本能的全面排斥，中世纪的破坏偶像运动、教权至上理论、镇压 异端活动都与他的学说有密切关系。他提出的“人的三位一体”和神的“三位一体”的无间契合显示了他的虔诚基督教 理想，同时，他的信仰主义的宗教激和蒙昧主义的说教相结合，给包括古典艺术在内的整个古典文化带来了不亚于蛮族 入侵的破坏之灾。

　　7. 波伊修斯：中世纪初意大利哲学家、政治家，他在狱中写的《哲学的安慰》流传甚广，所译亚里斯多德著作促进了亚里斯多德学说在欧洲的传播。

　　《哲学的安慰》理论内容：以望教者身份所写，通过问答形式阐发了摒弃现实名利，追求神所恩许的永恒幸福的主张。

　　他认为自然和人所陈设的美并不能增加人的价值，人的真正价值在于对上帝的认同，以及按照上帝所启示的哲学生活。 为此，他劝诫世人弃绝低级造物，舍弃名利直至舍身。与此相应，他遣责世间的追名逐利和争权夺势，厚古非今的鼓励 反朴归神，同时赞美了神圣的联合万物的爱的力量。他的思想主张在批判现实的同时，否定了古代的多神教信仰和哲学 美学观念，助长了虚无厌世和玄学思辩的风气，反映着欧洲思想领域的历史转变。但是他对人的根本价值的看法包含着 合理的因素，即人要保持自身的尊严和地位，努力提高人的主体意识。

　　8. 安瑟伦：意大利人，中世纪欧洲著名神学家和经院哲学家，被誉为厄里根那之后第一个重要思想家。在教俗之争中坚

　　持教权高于世俗政权。其本体论主张关于上帝的观念本身就可证明上帝的存在。著作有《独白》《论道篇》。

　　《论道篇》思想内容(证神理论)：力图通过主观演绎推理出上帝的存在，虽比《圣经》依据启示和神迹断言上帝的存在进了一步，但他主观的认为主观和客观之间并无根本的区别，因而把“上帝”这个主观虚拟的对象当成客观事存的对 象加以论证，不仅抹杀了主客观之间的根本性区别，而且在思想方法上也陷入了混淆概念的境地。他认为上帝作为终极 对象，不仅是人的终极主观能力的标志，而且人的终极主观能力本身回过头来证明着这个终极对象的实存。这就把人的 主观对象人为地客观化和人格化了，结果便暴露出了“主观上存在客观上必存在”的荒谬。——安的理性证神比柏拉图 的唯心主义退了一步，其原因在于他所采用的方法是主观演绎的，因而置换了概念。他的论证反应了形而上的迷误和宗 教神学在实践上的失败，也反映了神学本身受到的诘难。

　　.高尼罗：1.简介：法国教士，因反对安瑟伦的证神理论而闻名。他用类比的方法论证说，一个人头脑中“无比美妙的

　　海岛”的概念并不表示这个地方真的存在。

　　高尼罗《以愚人的名义答安瑟伦的本体论》内容：这篇论辩文揭露了安本体论的逻辑错误，首先指出人的头脑中可以产生关于实存之物和非实存之物的认识，因此头脑中的上帝还不就是实存的上帝。甚至可能根本不存在。这种大逆的口吻 表明他所处的时代基于客观经验的理性已经开始了觉醒。此外，还深刻地指出了观念中的存在实际上是一种精神上的产 物。这无异于告诉人们，意识的对象在本质上首先是意识本身，其次才是基于物质的。

　　10. 阿奎那《神学大全》：阿是中世纪重要神学家和哲学家，他的神学和哲学理论企图调和奥古斯丁主义的神秘信仰和亚里士多德主义的逻辑理性，奉上帝为宇宙本体的始因和目的，把理性及信仰看作人赖以了解上帝的工具，而美是普遍 存在的，且与功利相异，丑是由于美的丧失造成的，正如恶是由于善的丧失一样。阿的神学在中世纪后期乃至更长的时 期里成了基督教的正统理论。

　　阿奎那美学文艺观：1)阿的文艺思想以神学的本体论为前提，在他看来，神学之所以必要，是出于人要得救的缘故，

　　知性和理性并不代表善，也不足以解决信仰问题，因为上帝是超理性的目标，除了人的理性的有限努力，还要靠信仰获 得关于上帝的真理。2)阿还把爱与善联系起来，力图把人的情感和上帝联系起来，同时，美是不关欲求的，但仍与善一 样，最高的美属于最高的神。3)阿对于人的区别于动物的能力给予了肯定，体现了人的主体意识的萌发，其中包含着人 作为审美活动的主体，自有其普遍的尊严、使命和类本质的意义，这是一个神学家难得的对人的高度评价。

　　阿奎那理解美和善的联系和区别：美与善是不可分割的，人们通常把善良的东西也称为美，但是美和善究竟有区别。凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫美。他在这里把善和美的品格做了区分，断 定善关乎欲念，而美消除欲念;美同感官有独特的联系;感性的审美经验有助于理性的审美判断。

　　阿对真理的看法有助于对审美规律的认识：在认识论问题上，阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一致性的观点。这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题，解决美的本质与审美主客体的关系问题提供了一个契机。

　　11.阿伯拉尔《我的苦难史》：法国哲学家和神学家，哲学上持温和的唯名论观，神学上主张信仰要以理性而非宗教信条为基础，遭教会权威谴责。著作有《神学导论》《是与非》《我的苦难史》《认识你自己》等。

　　唯情论：阿伯拉尔一贯主张和行为，特别是同爱洛绮丝的恋爱悲剧都能证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。他作的情歌脍炙人口，他写的书简感情真挚。阿拉伯尔坚持人本主义性质的审美理想 终生不渝。对圣灵的突出赞美实际上是因为把人的理性、智慧、自由意志和进步精神理解为圣灵的恩赐，对圣灵的赞美 在此已经含有明显的对人性、特别是人的主体的赞美，因此也已经含有近代人文主义的思想萌芽，只不过这种赞美和萌 芽还笼罩在宗教情愫之中而已。

　　对苦难的理解：他对自己和人类的苦难有着独特的体验和理解。认为苦难具有安慰他人、净化自己的作用，只有经历过苦难的人才可能体会并同情别人的苦难，因此他的苦难史也意在教谕后人。虽然他把苦难理解为上帝的意志，但从他的 愤懑中可以看到他对自己的苦难所反映的历史要求只作了神秘的理解，还没意识到现实的合理性和必然实现的历史前景 12.但丁：意大利诗人、文艺复兴的先驱者。代表作《神曲》《飨宴》《致斯加拉大亲王书》《论俗语》《论帝制》。

　　但丁的地位和思想：作为欧洲历史接近转折时期的代表诗人，但丁以他的史诗性作品和文学、政治论著表达了深刻而广泛的变革意识，其中，既包含着对人类以往历史的严肃裁判，也融会着对未来社会的全面的崇高理想，具有承上启下的历史地位。1、但丁对上帝和人之间关系的理解，与整个中世纪神学教条相对立：他高度评价人的自由意志和理性精神。

　　预言了人的“获得全部胜利”，尽管《神曲》中对追求自由和爱情的人物作了否定描写，但否定的并非他们所做的事， 而是做事方式没有显示人的意志力。但丁告诫人类要约束理性的要求，似乎与全诗的主体矛盾，事实上是他对上帝、对人的理性与对象世界相比的有限性的一种理解，本质上是正确的。

　　2、但丁大力倡导俗语：这包含着他对未来的民族国家，对进步的民族文化的热情期待和希望，他所倡导的俗语是自然的，所以是活生生的，感性的、人本主义的;他充分估价了语言文化的社会改造意义，估价了它在建设新的社会及其文化中的伟大作用，显示了他的敏锐预见。

　　3、但丁认为文学应表现三个重要主题——安全(实即国民意识和行为)、爱情和美德——的主张，他对诗歌创作有关规律的阐述，都揭示着艺术的重要使命和重要规律。

　　4、总之，但丁的创作实践和理论主张，乃至政治活动都表明，他是一个最强烈地 感受着时代的发展趋势的人，也是一个最深刻地预言了未来至少数百年历史变革的必由之路的人，是近代欧洲思想解放 运动的先驱。

　　13. 锡德尼：文艺复兴后期英国诗人和文学理论家。文学上著有十四行诗集《阿斯特罗非尔与斯苔拉》和一部诗文合璧的传奇小说《阿刻底亚》，文论《为诗辩护》。

　　《为诗辩护》对诗人和诗的地位和作用的论述;1.诗人是预言家和创造者。锡德尼针对当时有人对诗和诗人的指责和贬 斥，极力肯定诗人是预言家和创造者，而非“说谎的母亲”、“腐化的保姆”，与其他人相比，诗人是君王，应该把桂冠戴在诗人的头上。2.诗在人类文化中的地位及其价值：《为诗辩护》中首先论证并论述得最为充分的是诗对人类文化的伟大贡献。首先，从历史的角度看，诗是人类文化的源头。其次，从诗本身怡悦性情的特点来看，诗能开发学术的各个方面。再次，诗的形象结合了一般的概念和特殊的实例，因此它胜过历史和哲学。总之，在锡德妮看来，诗高出于其他学术，是学术之父。3.受古希腊罗马传统诗学的影响，他认为诗的目的在于引人向善、导致德行，并能完善人的灵魂、 智慧、勇气，使人居住在最“上”。4 他对诗本质特征的阐述最具创意，指出诗是诗人凭借才能通过创造性虚构而成的“完美的图画”，诗模仿自然但却胜过自然而与自然并立。

　　14. 达芬奇：意大利画家，自然科学家，人文主义思潮的重要代表人物，恩格斯称为文艺复兴时代的巨人之一。

　　《笔记》《画论》内容：不仅是画论，体现的诗学思想有二：1.在探讨绘画与自然的关系时，认为绘画模仿自然，但胜过自然。这种观点同样适应于文学，尤其是在看到文学师法自然的同时而又注意到具有创造性特征。2.在对诗画作比较 时，达芬奇虽有扬画抑诗的倾向，但他开创了对各门艺术进行比较研究的先河，同时在这种比较中，从各种角度比较准 确地揭示了文学的特点，如因语言所造成的形象的间接性、诉诸于听觉、在时间中逐渐展开等特点。在西方文论史上系 统地细化了对文学的认识，对后人有很大的启发意义。

　　达芬奇的诗画比较意在扬画，为什么却深化了对诗的认识?从古代到文艺复兴时代以前，绘画的地位一直比较低微。达 芬奇为了反对这种传统观念，竭力为绘画的地位和价值辩护。于是，他把绘画与诗、音乐、雕塑进行比较，鼎力论证绘

　　画是一门科学，是最为完美的艺术形式。其中，诗与画之区别的系统分析显示了他对诗的特性的认识。①从性质所属来看，诗是伦理哲学，画是自然哲学。②从所使用的媒介材料来看，诗的手段是语言文字，画的手段是逼真的形象。③从所诉诸的感官来看，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术。④从时空角度看，诗在时间中逐渐展开，画在空间中同时出现。 他把这种区别称之为“被肢解的身躯与完整的身躯之间的区别”。④达芬奇对于诗画的比较，当然有他的偏激与狭隘之处，这与他本身是画家而非诗人以及急于提高绘画的社会地位有关。然而，他的角度选得准确，揭示了诗的特征;而且他的分析是系统而全面的。

　　15.卡斯特尔维屈罗：意大利文学批评家，研究亚里斯多德的权威。

　　诗学思想：卡斯特尔维屈罗的文艺见解，主要见之于他用意大利语翻译的亚里士多德的《诗学》中附有的《提要》和《注疏》(又称《亚里士多德〈诗学〉的诠释》。(一)对于诗的目的和功用：卡斯特尔维屈罗取消了教化而只强调其娱乐

　　作用。而且主张把文艺的对象重点放在平民大众身上。这不仅是对中世纪宗教神学文艺观的反叛，同时也超越了亚里士多德贺拉斯的理论，充分显示了他的反抗传统的姿态。

　　(二)对于诗的本质特征：他认为诗是一种想象和虚构的创造，但他同样要求其现实基础和合理性。

　　(三)提出了“三一律”的初步主张：卡斯特尔维屈罗认为，悲剧必须考虑到实际的舞台演出和观众，因而在时间和地点方面受局限较多。基于这种认识，他在事件、时间、地点三方面对悲剧提出了一 些要求。事件“是在一个极其有限的地点和极其有限的时间范围内发生的”。“事件的时间不应超过十二小时”。表演 的时间“和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。”他的这种看法，是符合戏剧艺术集中性、舞台性、直观性的特 征的，有利于发挥戏剧之所长。从这种主张的影响来看，它促使 17 世纪法国新古典主义把“三一律”确立为一种必须遵循的艺术法则。

　　(四)悲剧净化说新解：卡斯特尔维屈罗以他的娱乐说为理论根据重新解释了亚氏的悲剧净化说，他把悲剧净化解释为快感，一方面剔除了为教益而教益的功利性，另一方面把快感落实到实用，因而又与为艺术而艺术论者 划清了界限。总的说来，卡斯特尔维屈罗借助对《诗学》的诠释所强调的文艺的创造性、想象性、娱乐性等，不仅更为 正确地揭示了文学艺术活动的特征，同时也进一步批判、否定了压抑人性的基督教神学，传播与弘扬了进步的人文主义 精神。

　　16.布瓦洛：法国文论家、美学家和诗人，新古典主义理论的立法者和代言人。他以迪卡尔的哲学为理论基础，继承亚里斯多德、朗吉弩斯，尤其是贺拉斯的文艺理论，总结高乃依、拉辛、莫里哀等法国新古典主义作家的创作实践，创作 的《诗的艺术》被奉为新古典主义的法典。

　　结论，论述诗人的人格修养和艺术使命。这四章集中而系统地展现布瓦洛对新古典主义的理论原则和理想的概括：崇尚理性;模仿自然;皈依古典，人物塑造类型化，戏剧创作遵守三一律;诗人要加强人格修养，肩负起教化社会的使命。

　　布瓦洛：理性是贯穿〈诗的艺术〉的一条基本原则?崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心，也是贯穿〈诗的艺术〉的最高法则。“理性”也译为义理。

　　17 世纪的欧洲推崇理性，理性是个人与社会的和谐，理性既具有服从国家民族利益、服从君主专制的特定内容，还具有广泛含义。在布瓦洛看来，艺术创作的一切因素都应该遵循由理性规定的内在秩序。它表现为：第一，技巧服从于天才。第二，音韵服从于义理。第三，情感服从于理智。第四，文词服从于文思。总之，在理性的统摄之下，艺术内部诸要素都有固定的主从关系，彼此和谐，构成统一的有机整体。

　　布瓦洛〈诗的艺术〉：在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的〈诗学〉和贺拉斯的〈诗艺〉，他本人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述。在研究 古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则。(一)人物定性化、类 型化。布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对标准，古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物，他深受影响，以至将 其作为范式普遍化、恒定化。(二)遵守‘三一律“，“三一律”就是戏剧故事情节只有一个，矛盾冲突只能发生在一 地，事件时间不能超过一昼夜，即 24 小时。布瓦洛在〈诗的艺术〉中，把“三一律”定为法规，使之成为古典主义戏剧最突出的标志。(三)重视形式技巧。关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁”、“明晰”、“通顺”、“流 畅”、“典雅”、“纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。

　　贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：(一)借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。(二)理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重 视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。(三)合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的适度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：(1)在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式;哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”;喜剧 和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”;颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。(2)人物语言须符合人物的身份。(3)“给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰”。(四)寓教于乐原则。

　　● 新古典主义的自然观?新古典主义的“自然”，不是自然界和自然风光，甚至不包括现实感性世界。是人在现实生活 中体现出来的常理常情，特别是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作为艺术唯一的研究对象有其可取之处，因为艺术家只 有揭示人的奥秘，才能透视大千世界。

　　17.蒲柏：英国诗人，成名作《论批评》。

　　《论批评》体现蒲柏的文艺观：蒲柏强调艺术创作和批评的错综复杂，使文论具有了不确定性和多样性。主要表现在：(一)《论批评》中两个极为重要的批评术语是“才情”和“判断力”。同时代的批评家多主张：“才情”必须由“判断力”加以控制。蒲柏却一再强调“才情”和“判断力”无法截然、清楚地分开，不是判断力或理智去控制“才情”， 二者同是诗的决定因素，是同一才能的不同的两个方面。“才情”常和创造力、想象力、才能同义。(二)天才和后天 努力的关系。蒲柏认为，天才既是先天固有的，又是后天努力的结果。(三)新古典主义艺术创作和批评都要遵循种种 法则，最重要的就是追随自然，模仿古典。蒲柏又指出：美是高于训诫的，艺术创作并不仅仅是理性的活动，并不能通过传授全然把握。他拒绝对艺术法规的单纯化和简单化，然而对立面的统一又潜藏着对新古典主义客观标准的破坏。

　　18.狄德罗：欧洲启蒙运动的重要代表，第一部哲学著作《哲学沉思录》。他不仅是一位思想家，而且是一位出色的文学家。剧本小说《私生子》《一家之主》《拉摩的侄儿》《修女》《宿命论者雅克》等;文论《论戏剧诗》《论绘画》《论天才》。

　　狄德罗《论戏剧诗》内容：狄德罗大力倡导“严肃剧”，是他在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧;也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。

　　狄德罗认为：严肃剧要以人的美德为对象;特别关注普通人的生活和疾苦。严肃剧仍重视戏剧所表现的主题;不忽视人物性格的刻画，要求人物性格多种多样，新颖独特;强调剧作要富有激情：英追求高尚、庄严并具有感染力的艺术风格;

　　不赞成戏剧一味地表现可笑的故事。相信严肃剧能对欣赏者产生灵魂的净化作用。

　　19.莱辛：德国著名剧作家、文论家。他对以高乃依、拉辛为代表的戏剧原则表示怀疑，提倡向莎士比亚学习。著名文论《汉堡剧评》《拉奥孔》在历史上影响颇大。莱辛《拉奥孔》怎样讨论诗与画的界限?

　　概括起来有以下几点：一，形象塑造不同：绘画注重表现形象的中心特征，而诗不仅要表现形象的主要特征，还要表现它独有的个性。二构思表达不同：绘画不应追求题材的新奇和过于复杂，而要用人们熟悉的题材，并能让欣赏者一目了然地理解作品;诗歌既能且应该表现人们熟悉的题材，也能进行独特的想象和构思。三、媒介不同。绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体;诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。 四，题材不同。绘画适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态物体;诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。五，接受方式不同。绘画作品表现的物体借助视觉来接受，想象的作用很小;诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。六，艺术效果不同。莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美， 这是一种直观的视觉形式的美;诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种生命真实所带来的美。 总之，《拉奥孔》在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时字里行间强调：诗歌在表现力和整体的优越性上强于绘画。

　　20.维柯：意大利法学家，著有《君士坦丁法学》《论我们时代的研究方法》《新科学》。

　　“诗性智慧”：维柯认为智慧是实现人的理智和意志的功能，它建立在某种超越精神所启示的关于永恒事物的知识上;

　　诗性智慧是在超自然的信仰感召下的诗人的智慧，这种智慧是人类各种文化发生的根源。

　　21.康德：德国古典哲学美学的奠基人，前期研究自然科学，提出曾受恩格斯高度评价的“太阳系起源于星云状态的物质微粒”等假说;后期研究哲学，名著有《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》。

　　康德怎样论述艺术特征?主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。康德认为，艺术的本质特征在于：一是不同于自然，是人有意图的以理性为基础的创造物;二是不同于科学，科学是知识，而艺术是"人类的技巧"，科学无所谓美丑，而艺术则是以追求美为重要目的的;三是不同于手工艺，手工艺 生产是雇佣性劳动，不是出于自由意愿，无快乐可言，而艺术创作像似自由的游戏，自身是愉快的;四是艺术活动虽存 在如诗艺中的语法规则、形式韵律等强制性因素，但艺术是合目的性的主体自由创造的产物。

　　康德论述艺术美的特征：艺术美是审美观念的表现。审美观念“就是想象力中的那一表象，它生起许多思想而没有任何

　　一特定的思想，即一个概念能和他相切合，因此没有言语能够完全企及它把它表达出来。”正是这样的审美观念，不仅构成了艺术美，而且标志着艺术美说达到的高度。一件艺术作品，只有具备了审美观念，才有了令人为之感动的“精神” 与“灵魂”，否则，就无完美可言。某些作品，尽管挑不出什么毛病，如一首诗看起来是可喜和优雅的，一个故事看上去是精确和整齐的，但却难以令人产生兴趣，关键原因是缺少由审美观念决定的“精神”与“灵魂。康德强调艺术作品应该具有诱人想象、“言有尽而意无穷”的品性。

　　22. 黑格尔;德国古典哲学、文学的集大成者。是一位向往自由，崇尚理性，善于思辩，富有历史使命感与政治责任感的 思想家。著有《精神现象学》《逻辑学》《哲学全书》等，学生整理了《历史哲学》《宗教哲学》《哲学史演讲录》《美 学》等。

　　黑格尔论述艺术美的理念：“理念”是黑格尔哲学体系也是其文艺观的核心范畴，他认为“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。单就它本身来说，概念还不是理念，尽管概念和理念这两个名词往往被人用混 了。只有出现于实在里而且与这实在结成统一体的概念才是理念”。“理念就是真理;因为真理即是客观性与概念性相 符合。”可见在其哲学体系中，黑格尔是将理念与真理等同视之的，指的是概念与客观性的绝对统一。艺术理念与哲学 理念并不完全相同，哲学理念还只是普遍性，尚未化为具体对象的真实;而艺术理念则有明确的定性，在本质上成为个 别的事实，同时也是现实的个别表现，即普遍性与本质性的个别事物形象的统一体。正是在这个意义上，黑又将“艺术 理念”称之为“艺术理想”，认为正是这种符合理念本质又呈现为个别性的具体形象，构成了艺术美。

　　黑格尔论述艺术美的三种类型：即象征型、古典型与浪漫型艺术。黑认为，艺术的理想境界是理念与感性形象、精神内容与物质形式的统一，但在人类艺术发展的不同时期，艺术作品体现出来的二者之间的关系是不一样的：①在初始阶段的象征型艺术中，理念还没有在它本身找到所要的形式，常常要受到外在感性材料的束缚，导致艺术存在着图解的缺陷;

　　②在古典型艺术中，理念已自由地妥当体现于本质上特别适合这理念的形象，使理念内容与外在形式完满地融为一体;

　　③浪漫型则再度高扬了理念，力图摆脱感性形式的束缚，在较高的阶段回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异 和对立。黑格尔将这一发展历程概括为"始而追求，继而到达，终于超越"。根据艺术美的理想，黑格尔肯定的是古典型 艺术，但从理念希望回归自身的本质来看，又认为浪漫型艺术达到了更高的境界，是艺术自身的超越。

　　黑格尔关于想象、天才、灵感的探讨是辩证的，对我们认识艺术活动的规律有启示意义 1.黑格尔断言“最杰出的艺术本领就是想象”，但想象不是凭空而来，而是建立在观察现实、理解现实的基础上的，同时还要有灌注生气的情感。2.艺 术创作需要天才，具体包括想象力以及在使用传达技巧时所表现出来的轻巧灵活等等。天才不等于演奏、歌唱之类的一 般才能，一位艺术家如果没有天才，其才能总不免停留在表面的熟练。3.艺术创作仅靠天才同样无济于事，还需要艺术家被人多方面的主观努力：一是要运用理性能力，即艺术家不能只是满足于他所选择的为之感动的对象，还要对其本质的真实的东西加以彻底体会，文学史上的许多伟大作品正是这样产生的，而不是轻浮想象的产物。二是要加强艺术技巧 的训练，艺术家的许多才能只有通过充分的练习，才能达到高度的熟练;三是要有丰富的生活阅历，即他必须看得多， 发出过很多行动，得到过很多的经历，只有如此，才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。4.黑格尔还 结合灵感问题，进一步说明了艺术家主观努力的重要性。他认为艺术创作中的确存在着灵感现象，但这灵感同样要以对 生活意义的理解，对艺术技巧的掌握为基础，否则，灵感也始终不光顾他。

　　23.歌德：德国伟大诗人、作家，代表作《少年维特之烦恼》《浮士德》，文艺观见于《论德国建筑艺术》《说不尽的莎士比亚》《格言和感想集》《诗与真》《歌德谈话录》(爱克曼辑录)。

　　歌德的文艺见解：1.艺术家与自然的关系：艺术家既是自然的奴隶，又是自然的主宰，即文艺既是对自然的模仿，又是超越自然的伟大人格的主体创造，诗人的任务是根据自然“来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”。2.艺术创作不应 像席勒那样“为一般而找特殊”，而应在“特殊中显出一般”。即要从个别出发，同时又要写出事物的普遍性，做到特 殊与一般的辩证统一。在歌德看来，“为一般而找特殊”的错误创作方法，结果只能导致作品的类型化、概念化，只有 坚持“在特殊中显出一般”的创作方法，作品的形象才能生动鲜明，为人所喜爱。3.从宏阔的文化视野出发，首次提出 了“世界文学”的概念。歌德认为真正民族的文学，并非仅仅属于某一民族所有，而应具有普遍的世界意义。这种超越 狭隘民族主义立场的世界文学观，渴望不同民族文化间相互沟通的文化观，对于正在走向“地球村”时代的 21 世纪人类而言，更具有现实意义。

　　24 席勒：德国著名诗人，剧作家，狂飙突进运动的主要代表人物。诗作《欢乐颂》剧作《强盗》《阴谋与爱情》文艺思想见于《审美教育书简》《论素朴的诗与感伤的诗》等。

　　席勒对朴素的诗与感伤的诗的论述。朴素的诗的主要特征是模仿自然，感伤的诗的主要特征是“表现主观理念”。在总 体上源于“自然人”的朴素的诗高于来自“文化人”的感伤的诗。但在其它方面，两种诗各有优劣：朴素的诗在描写具

　　体对象上更好，但因侧重模仿自然，主体性的审美精神不足;感伤的诗内在精神更为丰富，但存在因沉溺于幻想陷入空 虚的不足。这两种诗结合才是理想的艺术境界。

　　25.施莱格尔：德国早期浪漫派即耶拿派代表人物，浪漫主义文艺理论家(始作俑者)颇受康德、费希特主观唯心论哲

　　学及唯论思想影响。他在耶拿派同仁办的刊物《雅典娜神殿》上发表的《断片》，最早从理论上阐述了浪漫主义的文艺 观，成为后来的浪漫派诗学或美学的理论起点。

　　施莱格尔的文论很强调哲学性：哲学本于自由思想和信念，是创造的，它应成为文学创作的法则，哲学和诗(艺术)是统一的;世界既是哲学的艺术品，当然也是人类精神的艺术品，因此，诗人不过是人类精神的器官，他的作品表现人类 的完整个性，还通过灵魂的自我写照，像镜子一样反映时代和周围世界。这种本末倒置的主观唯心诗论带有明显的康德 色彩，同时为浪漫主义的文学观定下了基调。他断言浪漫的诗乃包罗万象的开放系统，而绝不像古典作品那样拘束和墨 守成规，因为它是诗人无限自由的“自我”的表现，其生命力就在于不设围墙，兼容并包。26.海涅 19 世纪西欧浪漫主义时代德国著名的民族主义诗人，政论家和文艺批评家。是德国浪漫主义运动中的最后一位作家，他的《论浪漫派》是 德国浪漫主义理论中最进步和最有力的声音。

　　海涅《论浪漫派》主要思想观点：1.《论浪漫派》从理论上清算德国早期浪漫派的得与失，猛烈批判以施莱格尔兄弟为代表的德国早期浪漫派无视现实、沉湎宗教、歌颂中世纪的病弱颓废特征。同时从根源上探讨了它与中世纪基督教与基 督教文学的密切关系，从而对其神秘病弱倾向给出历史性答案。2.具体到德国文学的出路或者发展方向这个问题，海涅 还通过对歌德与席勒的比较研究表述了他的观点。他提出文学必须和生活结合，因为那才是诞生它的土壤和永不枯竭的 灵感源泉。

　　27. 华兹华斯：浪漫主义运动初期英国著名诗人和诗论家，是“湖畔诗人”的重要代表。1789 年他与柯勒律治合作，出版《抒情歌谣集》，标志着英国文学史上浪漫主义时代的到来。

　　《〈抒情歌谣集〉序言》的诗学见解：针对古典主义诗学传统的僵化特点，首先强调扩大诗的题材，主张普通人的生活与情感同样富有诗意。其次看重生动活泼的散文式的民间日常用语;此外论述了诗与诗人的性质、功能等。还着重讨论 了幻想与想象等一系列基本理论问题。

　　28. 雪莱：19 世纪初英国著名浪漫主义诗人，其诗作以罕有的心灵真诚探索道德拯救人类的主题，赢得与拜伦等高的诗名。《诗之辩护》使他无愧为文论家。

　　《诗之辩护》针对皮科克诗将没落的论调，怎样为诗辩护?他从诗的起源、功能和目的，欧洲诗史的发展，诗人的使命 等多方面为诗一辩，断言诗乃神圣之物，诗人作为时代的代言人也是时代的立法者，他们以先知的预见性和巨大的精神 力量，唤起民众，移风易俗，促进社会发展包括制度改革。

　　29. 夏多勃里昂：19 世纪初法国浪漫派最早的代表人物。包括雨果在内，法国浪漫作家都曾以他为偶像走上文学之路。

　　如何评价夏多布里昂欧洲文明源于基督教的文化史观?夏多布里昂的《基督教真谛》，阐释了基督教作为文学的源泉而 产生的巨大影响。作者把宗教视为创作源泉，声言“基督教是最富于诗意的，最人道的，最利于自然和文艺的”。所谓 “基督教的诗意”，就在于用基督教义去描绘人的心灵和理想性格，文艺创作的成功与否完全取决于它。他认为历史上的杰作无不体现了基督教精神，故而它应是衡量一切文学的唯一尺度。这种连文明源头的希腊作品的价值也给打了折扣 的论调，虽然有反古典主义的一面，但如果作为一种文学史观，无疑相当片面。

　　30.雨果：法国浪漫主义诗人、小说家、戏剧家和文论家。浪漫主义运动的旗手领袖。最负盛名的《〈克伦威尔〉序言》，是法国浪漫主义运动的宣言纲领。

　　《序言》的观点：诗的基础是社会，故应从人类的历史发展探讨诗的主题、功能与形式。不同的时代产生截然不同的诗;

　　自然万物于人类生活无不处于对立面的和谐统一之中，所以文艺要反映崇高优美与滑稽(怪异)丑陋的对照结合;怪异 是重要的审美范畴，活跃在历来的艺术中，某些时代，怪异甚至胜过崇高。雨果的理论注意到了社会基础，但包含着浓 重的唯心成分，并具有很深的宗教感情。

　　31. 斯丹达尔：：19 世纪中期法国著名小说家、欧洲批判现实主义文学的奠基人。法国古典和浪漫两派交锋激烈时，他以浪漫主义标榜，发表了就性质而言是现实主义的文学观点。他的《拉辛与莎士比亚》是现实主义的第一部理论文献。

　　32.巴尔扎克：：19 世纪法国小说大师，批判现实主义代表作家。百部小说总集《人间喜剧》，成为真实再现 19 世纪法兰西社会生活的艺术化历史。

　　《〈人间喜剧〉前言》阐述的理论：这篇重要的理论文献集中阐述了作家成熟的现实主义观点。1.中心是把小说创作提高到社会研究的高度，同时呼唤作家的社会责任意识，重视观察、比较、分析各种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深 刻意义亦即社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。2.塑造典型环境中的典型人物时十分注意典型 人物与典型环境的依存关系，倡导要富有层次地表现人物性格的形成和发展，个性特征也应随环境的改变而改变。3.注 意细节描写，追求艺术真实性。

　　33.别林斯基;：俄国伟大民主主义者，杰出美学家，19 世纪俄罗斯影响最大的文学批评家，俄国批判现实主义文论的开创者，思想成熟期代表作《1847 年俄国文学一瞥》。

　　作品内容：捍卫普希金和果戈里表现迫切社会问题的文学传统;从理论上阐明了被反动派诬蔑为“自然派”即俄国批判

　　现实主义文学的贡献及特征。广泛论及如形式与内容、艺术与科学的本质区别等。

　　34.车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的美学关系》阐释的内容、：这是一篇深刻阐释现实主义美学的光辉文献。他围绕探讨艺术的本质也就是艺术和生活的关系问题，广泛地讨论了诸如想象、典型、崇高和悲剧等一系列美学基本问题。作者 站在唯物主义立场，针对流行的黑格尔唯心主义理念论提出“美即是生活”的命题，他力主把艺术与现实联系起来，“尊 重现实生活”，以“美即生活“这个鲜明的美学命题取代沉醉于主观心灵的超验理念论。这就将文学的立足点牢牢地定 位在社会现实人生的土壤上，显示出强大的批判锋芒和革命精神。不可否认，车氏在强调美即生活的同时陷入了偏颇或 矛盾。混淆了生活真实的本质及其辨证关系，导致不恰当地抬高生活，甚至把它绝对化。

　　35. 斯达尔夫人法国著名文化活动家，文论家和小说家。浪漫派先驱，也是后来实证派文论和社会学批评前提人物。她的《论文学》首先是一部文学史论著作，考察了欧洲文学从起源到不断发展的整个过程;其次对法国当代文学的巡礼以及 给他指出前进的方向。作者认为文学的发展取决于宗教、风尚、法律亦即社会历史文化背景甚至气候地理环境，这种指 导思想，为实证式的文学研究开辟了道路。

　　《论文学》建立了怎样的文学史体系?将欧洲文学为南北方两种类型，前者以法国为代表荷马为鼻祖，后者以德国为 代表莪相为渊源。南北截然不同的地理、气候等条件形成了迥异的民族及其文学个性：南方文学，情调欢快，充满生活气息和时代精神。北方文学具强烈的思想性和哲理性，对痛苦的深切感受，对意志、自由、乡间和孤寂的热爱，以及对女性的尊重等。这种环境决定论的分析从科学性的角度显然还欠缺严密，但不可否认也大致说中了欧洲文学的某些特质。 36.泰纳《艺术哲学》：19 世纪法国著名史学家、文论和艺术家，实证主义批评大师和社会学派的开创者。

　　条件决定论：泰纳认为文艺创作的特性、风格及其发展取决于种族、环境、时代三种力量。种族，“是指天生的和遗传的那些倾向……因民族的不同而不同。”环境，包括自然环境与人文环境。时代，包含文化及传统的因素，如制度、习 惯与时代风尚之类，在向前发展的若干阶段相应产生出各种形态。

　　37. 勃兰兑斯：19 世纪后期丹麦文学史家和文论家，实证派文艺批评的代表人物。《19 世纪文学批评主流》是运用实证理论进行文学史研究的代表作，提出：比较文学、文学史是灵魂史、文学研究是心理学的观点。

　　38.叔本华：德国哲学家。著有《充分根据律的四重奏》《作为意志和表象的世界》《视觉和色彩》《自然界中的意志》。

　　叔本华的文艺美学观：集中体现在“世界是我的表象”“世界是我的意志”两个哲学命题中。叔本华把客观世界视作依赖人的认识而存在的精神现象，这就是“世界是我的表象”的实质。叔本华认为“意志”是一种没有目的、没有至尽、不可遏制的冲动和生存的欲求。这种非理性的意志是个体生命的支配力量，也是依赖认识主体而存在的表象世界的主宰， 因此，归根到底“世界是我的意志”。

　　叔本华重视直觉和悟性，贬低理性认识。1 他把直观称作天才的、柏拉图式的观察方式。是超逻辑的认识方式，他抛开了理性认识方法所依据的因果关系、偶然与必然关系、时间关系、空间关系等知性认识法则，强调凭悟性直觉超时空、 逻辑去把握感悟世界的本原。2 审美直观是直观的最高形式，是感性个体认识把握世界的根本方式。3.理念是意志直接的、纯粹、完美的客体化，认识理念是审美直观的目的，在实现目的的过程中，主客相融，化而为一。

　　叔本华把复制理念视为艺术的宗旨。他认为，美深藏在外形后理念中，在艺术里有地位的只是内在的意义。在他看来， 表现了理念的艺术才是不朽的艺术，这种艺术是普遍永恒的人生世界的本质。

　　叔本华论述悲剧与人生的关系的：叔本华是一个典型的悲观主义者，认为人生是一场摆不脱的悲剧，而个体生命意志则是人生悲苦之源，艺术的价值就在于它能使人摆脱意志的桎梏，产生恬静的心理，但他又认为艺术只能短暂超越悲苦的 人生，不能带给人们长久的愉悦。叔本华把悲剧视为文学的最高级体裁，因为悲剧艺术效果最强烈，写作也最困难。写 出人类巨大的不幸被叔本华当作悲剧的目的，悲剧的价值就在于让人们看到了人类的全部悲哀和失败。

　　39.尼采：德哲学美学家。对西方的生命哲学，弗洛伊德心理学和存在主义哲学产生过直接而重大的影响。著有《季节的沉思》《仁心太人性的》《快乐的科学》《查拉图斯特拉如是说》等。《悲剧的诞生》是他全部著作等基石，也是系 统讨论美学文艺问题的著作。《查拉……》集中表现了尼采的思想观，是一生最重要的著作。

　　尼采《悲剧的诞生》用日神精神、酒神精神阐述艺术起源和本质。日神精神：日神象征人赋予世界和人生美丽外观的精神本能。日神精神是一种梦幻精神，它使人沉浸于梦幻般的审美状态中，从而忘却人生的苦难本质。酒神精神：是个体生命和个体意识与世界超验本体浑然相融的一种精神状态，它破除外观的幻觉，超脱个体生命，与本体融合而直观人生 痛苦，在悲剧性的陶醉中化生命的痛苦为审美的快乐，进而使人的精神达于永恒。

　　尼采的音乐观：音乐是本原艺术，其他艺术都是现象的摹本，而音乐表现的世界的形而上的本质。酒神艺术可用日神艺术的方式显示为一种可以直观的形象。因此，音乐孕育了抒情诗和悲剧。

　　尼采悲剧观：“悲剧的本质只能解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境”，他把悲剧的快感称为形而上的快感，视悲剧的功效为“用一种形而上的慰藉来解脱我们”。尼采文艺观中有明显的否定科学精神 和理性主义倾向。总之，艺术不只是要模仿自然，更是要对自然作形而上的补充，他根本的作用是要超越和征服自然现 实。这是尼采最基本的艺术观。

　　40.西方唯美主义代表人物：戈蒂叶(法)、佩特(英)、王尔德(英)、桑克蒂斯(意，唯美主义向形式主义过渡)西方唯美主义的基本观点：艺术就是形式，就是美;艺术就是无用，虽无用，但比实用物品更具价值;人应该追求美、艺术，亦即追求享乐、放浪。41.戈蒂叶(《阿贝 杜斯》序言)的诗歌理论 1 时给说追求的目的是美，别无其它;2 美是无用的，一旦变得有用，就不是美了。《阿贝杜斯》所描写的各种各样美的形式，目的是诗人内心产生柔和而平静的悸动。戈蒂叶反对艺术功利论，反抗传统看法。他 并不是人为艺术真的无用，而是大有用，是从无功利中生出的大用。

　　《莫般小姐·序言》主要理论：是戈蒂叶唯美主义理论的比较系统的阐述。他首先认为美和艺术都是纯形式，是不用迎合人的欲求的。其次，为了欣赏真正的艺术与美，人可以放弃一切。再次，追求艺术和美就是追求享乐，追求享乐也就 是人生的目的。以上三点的核心就是艺术与美是至上的，人生应该沉浸在艺术和美中。

　　42. 佩特：英国唯美主义早期和最重要的代表。对王尔德影响很大。

　　佩特《文艺复兴》中的唯美观：1 万事万物都是流动的，人的生命就像火焰一样是各种力的组合，是变化的，短暂的，外在的美也是变化短暂的。2 美感是人对外在事物美的印象的瞬间组合，但我们很难感受到整体的美，只能抓住一瞬间， 即一个个印象。3 获得美感并非目的，体验本身才是目的。美感由印象组成，印象随生随灭，要获得整体美是不容易的， 但只要某一个印象变得完美，引起我们的激动，这就行了，这就是体验。美的体验在于过程，而不在于结果。由于对一个个印象的体验就是目的，要一直停留在美的印象，美的焦点中，就要生活在感性中，永远对事物保持新鲜感、保持热情。只有这样才算是珍惜生命，达到人生的成功。5.生命是短暂的，必须珍惜，抓住每一个片刻，去欣赏美，体验美， 就是生命的价值所在。

　　43. 王尔德：英国戏剧家，小说家、唯美主义运动最重要的倡导者实践者。以惊世骇俗的文学主张、奇装异服和机智的谈吐在英国社交界享有盛誉，被称为“唯美狂”。理论《英国多文艺复兴》《谎言的衰朽》《作为艺术家的批评家》《〈道 连·葛雷的画像〉自序》。

　　《英国文艺复兴》中的唯美观：1 强调想象对艺术创作的作用。重视想象，是 19 世纪浪漫主义以来的主要特点，但王尔

　　德强调想象，目的不一样。他认为艺术家应摆脱现实的纠缠，进入想象的王国，才能塑造出真正的艺术品，真正的形式。 2 强调形式对于艺术的重要性。艺术家的所有经验必须转化成某种形式，才是艺术。由于艺术形式完整呈现，经验只成为形式的构成因素，所以经验似乎与形式不相容。3 艺术不因远离时代而受损害，由于远离时代更能实现艺术家的愿望。艺术的目的是形式，生活、时代都只是艺术取材的地方。4 艺术应该有宁静的静穆之美，而不是嘈杂生活的回声。

　　王尔德《谎言的衰朽》全面的唯美观 1 艺术有自身的生命，这就是美，就是形式，除此之外，艺术不表现任何东西。2 艺术与时代针锋相对，不是时代的产物，现实主义时代艺术不一定是现实的，信仰时代艺术不一定是精神的;艺术有时 复活古代的形式，有时走在时代之前。3 艺术不是对生活和自然的模仿，也不是将它们上升为理想状态，艺术是想象的产物，是形式、美。生活和自然有时可以作为艺术的素材，但必须转换成形式。4 外部自然也模仿艺术，因为艺术为它提供了美的形式。5 艺术的真正目的是撒谎——即虚构想象，“讲述美而不真实的故事”。

　　王尔德《道连·葛雷的画像》自序》集中阐述的唯美观：1 艺术的宗旨是展示艺术本身，即美本身，同时把艺术家隐藏起来。2 自传体是批评的最高形式也是最低形式。自传体过于切近生活，成为生活的应声虫，故为最低形式。但如果能把材料化为形式本身，便可成为最高形式。3 艺术无所谓道德的或不道德的，只有写得好与不好的区分。艺术是形式是美，与道德无关。4 艺术是形式，有外观，有象征，就看你怎么看。艺术这面镜子反映的是照镜者，包括作者和读者， 而不是生活。5 艺术没有任何功利价值。

　　44 桑克蒂斯;意大利最著名批评家，代表着唯美主义向形式主义过渡。代表作《意大利文学史》《19 世纪意大利文学史》桑克蒂斯，《论但丁》："意图与效果的矛盾"：是桑克蒂斯文论基本见解之一。指作家创作的内在意图可能与最后所呈现出来的作品的形式发生矛盾;意图中的世界和作品实现出来的世界是有区别的;但丁的意图是阐明“道德观念，使之 成为哲理，但没有做到”心手一贯“，作品实现的世界是”有活气和生命的“最后，出现上述矛盾是自然的，愈是小作 家，愈不会有矛盾，但却不耐读。

　　桑克蒂斯《论亚历桑德罗·孟佐尼》：“灵感和理论的矛盾”：这是对意图与效果理论的深化。1 艺术家知道自己要写些什么，但意识不到如何写，这就是理论与灵感的冲突。2 大作家任随灵感的流动，这样可以摆脱理论和个人陷入意图强加的束缚。3 天才、灵感不依赖理论，而且常常违反自己的思想体系。45.波德莱尔：法国象征主义先驱。

　　《论泰奥菲尔·戈蒂叶》理论见解：1 区分科学、道德和艺术的领域。认为真、善是道德的基础和目的，美才是趣味(艺术)的唯一目的。小说是艺术中最复杂的种类，就其反映的生活说，属历史，就其表现激情说，属于美。2 诗除了自身之外，没有其他目的，诗就是形式，就是美、快乐、激情。3 人类通过诗、音乐，以窥视彼岸世界的奥秘;在对大美的领悟中，寻找人间诸事与上天的应合(感应);美并非仅是快乐，更是发展的忧郁。

　　《对几位同代人的思考》(《论雨果》)观点：1 诗可以通过可见的事物，无生命的自然，传递最短暂、最复杂、最神圣、最恶毒的感觉，使人与一切事物相沟通。2 提出“通感”理论：一切形式，运动，数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互交流、应合的。3 万事万物都是象征的，相互呼应，彼此成为象征物。4 诗人是翻译、辩认者，从万事万物中发现象征关系，寻找象征物。5 诗人能从沉思中产生独特、疑问、神秘、平静而骚动的诗性。

　　46. 魏尔伦法：继王尔尔德之后，象征主义三大诗人之一。法国人。创作主题：描写颓废、忧郁情绪及人生的痛苦;在艺术形式上强调韵律的必要性、语词的音乐性，认为完美的诗最最重要的是音乐性，其次是“模糊与精确相连”。文论《加布里埃尔·维凯尔的〈在那美丽的丛林里〉》《诗艺》。

　　〈丛林〉理论创作的象征主义特点：1 提出“纯诗”概念。成为后期象征主义者瓦雷里、艾略特等人诗歌理论灵感的来源。2 认为自然、人生就是诗人心灵的象征性森林，诗人应该热爱领略、洞悟它。

　　魏尔伦《诗艺》内容：用诗歌的形式表述他的象征主义见解，被人看作是象征诗的宣言。1.音乐至上。是全诗总论点，

　　也是象征诗歌理论的重要方面。音乐，指字、词、韵律的搭配，要朗朗上口。2.提倡奇韵诗。奇韵即以奇数为音节的诗。 3.不要色彩，只要色调。取消诗歌的再现性，而赋予其音乐性。4.反对在诗歌中加进讽刺、雄辩等理性内容，使之成为朦胧模糊、诗意盎然的象征物。

　　47.兰波：：法国象征主义三主将(魏尔伦、马拉美、兰波)之一。文论《致保尔·德梅尼》《文字的炼金术》。

　　《致保尔·德梅尼》信中的文艺观：1 提出“他”者理论：诗人必须作为一个他者，站在旁观的位置上，观察揣摩自己

　　的精神活动，然后参与进去。2.“通灵人”理论：诗人应该是一个通灵者，必须忍受各种痛苦以求精神上的“错位”。

　　所谓“通灵”就是在各种感觉之间进行沟通、渗透和游动，从有知到达未知。3 诗人是“盗火者”。诗人应将对彼岸世界的洞悟用诗歌表现出来，实事求是，就像天神盗火至人间一样。4.诗歌语言必须来自灵魂，又能包容芳香、音调和色 彩，通过思想的碰撞，以放射光芒。5 诗歌不应与行动同步，而应超前，妇女也可以成为诗人。此信对马拉美乃至后期象征主义瓦雷里、叶芝、艾略特有重大影响。

　　兰波《文字的炼金术》重要诗论：音、色相通论：1 诗人应有“疯狂的作为”，即体验、领略人世间所有的风情。2 母音(即元音)与颜色相通：A 黑、E 白、I 红、0 兰、U 青，子音亦有形状和行动。3 重述“他”者理论，即作为旁观者，

　　观看自己头脑中出现的幻觉，用字眼表述幻觉，并认为，幻觉，即精神混乱是神圣的，由此可与象征世界沟通。

　　48.马拉美：法国象征主义领袖，三主将之一。诗作《牧神》《天鹅》《骰子一掷绝不会破坏偶然》，文论《谈文学运动(象征运动)》。

　　马拉美《谈文学运动》评述象征诗阐释的看法：1 通过评述魏尔伦对雨果的超越，说明诗歌改革大有潜力可挖。2 批评传统的诗歌没有灵感，没有奇想，只有整齐划一、四平八稳的节奏，提倡新诗。3。评述帕尔那诗派，好处是在诗歌中放 进较多的空气，在气势宏伟的诗句之间，创造一种流动变化的东西。但这不够，还应该走向未来的(象征)诗，才能更 自由、新颖、轻灵，仅适用于表现严肃(即忧郁)的感情。4 全面提出象征诗歌新主张。包括：①有意象，象征。②暗

　　示手法，反对直陈其事。③让意象联袂而起，一点一滴地复活一件东西。④诗歌应神秘，不能一览无余。⑤诗歌的目的 是“召唤事物”，利用象征手法得其神似，让人产生无限的联想。

　　49.帕格森：;法国哲学家，诺贝尔文学奖获得者和直觉主义文论家。

　　《笑之研究》论述艺术目的、特点(艺术就是直觉)1 在自然和我们之间，我们自己和自己的意识之间，横隔着一层厚厚的帷幕。它是由我们的功利心造成的，我们只看到了万物的使用价值，而看不见个性、本质，只满足给事物贴标签(用词)，而无法认识真相。2 我们的爱恨喜忧等，都被功利化了，是功利的表现，而不是真正的感情，我们所认识的，只是我们精神状态的外表。3 艺术就是揭破这层帷幕，使人直觉到宇宙人生本质的方式。艺术就是直觉，是刹那间对宇宙人生的洞悟，是摆脱了功利心而对事物的观照。这时物质世界的种种形相、色彩和声音，以及内心生活中最微妙的活动， 都会毫无障碍地呈现在眼前，这就是直觉，也是艺术。

　　帕格森对悲喜剧的比较研究：1 悲剧是真正的艺术，悲剧诗人是真正的艺术家，因为悲剧经由艺术直觉，洞悟了人生，写出了个性。悲剧诗人写出的个性是“自己的人格和可能具有的人格”，所以同一悲剧诗人能写出不同的个性。正因如 此，悲剧才是正真正的艺术。2 喜剧要取悦于观众、匡正谬误，有很强的功利作用，所以喜剧不是纯粹的直觉，纯粹的艺术，而是介于艺术和生活之间的东西。有时，喜剧完全顺从生活，与生活同流合污，不再是艺术了。

　　50. 克罗齐：意大利继桑克蒂斯之后最著名的哲学、美学家和文艺理论家。代表作《美学原理》《美学纲要》。

　　克罗齐《美学原理》“直觉说”：1 直觉就是表象。表象就是意象，当头脑中出象表象时(一种超然独立的东西)，就是进行直觉。2 直觉就是表现：“直觉必须以某一种形式表现出来，表现其实就是直觉一个不可缺少的部分”。当直觉中某种形式作为表象出现在大脑中时，就已经是表现，虽然它只是头脑中的幻象，并没有借线条、颜色、声音、文字表 现出来。因此，直觉等于表象，也等于表现。

　　51. 弗洛伊德;：奥地利精神病医生、心理学家、哲学和文学批评家，精神分析心理学的创始人。著有《梦的解析》《精神分析学引论》《作家与白日梦》(充分反映了弗的文论思想)。

　　(西方文学批评家看重的)《三个匣子的主题》怎样讨论沙翁《威尼斯商人》和《李尔王》的主题：1 对于《威》弗洛伊德以他的俄狄浦斯情结学说和生本能，死本能学说为理论基础，运用精神分析学说的对立转化、相反相成、替换移植 的研究法，从大量的文学作品中考证出三个匣子的故事的原始素材及其各种变形，解析它们的各种颠倒和伪装。提出朴 实的“铅”既是死本能的象征，也是生本能的象征，是命运女神的变形。2《李尔王》中李尔对三个女儿的关系，也是曲 折地表达了人的这种情结或本能，即隐喻“男人与女人的三种必然关系——与生他的母亲、与他同床共寝的伴侣、与他 毁灭者““打生命开始，母亲就以三种形式出现：母亲、根据母亲形象选择的爱人、拥抱每个人的大地母亲”。剧作家只是还原了神话的本义，或表达了人类最深层的情结或本能。

　　弗洛伊德《作家与白日梦》关于文学创作本质的看法：1 文学创作来自诗人的幻想，成人的幻想是孩童游戏的置换，“未能满足的愿望是幻想产生的动力;每个幻想都包含一个愿望的实现。”成人的幻想主要有两类，即对权力和情欲的追求。

　　2.由于幻想与梦有相似性，因而，弗称之为“白昼梦”或“白日梦”。白日梦与夜梦不同。夜梦所传达的愿望几乎以完 全扭曲变形的方式加以表现，而白日梦遵循的逻辑是：愿望利用现在的条件、按照过去的方式来安排未来的图景——这正是使人创作的心理机制。3.诗人比常人更能利用种种文学技巧，弱化起白日梦的自我中心化倾向，甚至会把他的自我 分裂成许多个自我，在作品中的多个主人公身上体现出来，以消除读者对诗人个人化幻想的厌恶。总之，私人富于想象 的创作，正如白日梦一样，是孩童游戏的继续，替代和变形。

　　52. 荣格：瑞士著名心理学家，分析心理学的创始人。系统创立了研究人类原型心理或集体无意识的分析心理学。代表

　　作《心理类型》《心理学与炼金术》《分析心理学的理论实践》《寻找灵魂的现代人》。

　　为什么《分析心理学与诗的艺术》是荣格文艺心理学研究的代表作。一方面，明确批评了弗洛伊德诉诸个人无意识性本 能的文艺观，另一方面，较系统地阐述了她自己用人类早期的原型心理或集体无意识理论来解释文艺创作奥秘的文艺思 想。他认为每个有头脑的人，都绝不能把艺术与神经病混为一谈。弗洛创立的医学心理学派，尽管启发了文学史家把诗 人作品中的某些特征与作家个人的私生活联系起来。但与艺术风马牛不相及。为了公证地对待艺术，必须摆脱精神分析 理论的医学偏见，用分析心理学的视野来研究诗歌创作的奥妙。

　　荣格：诗歌艺术创作的分类：分两类：1 有些文学作品是从作者想要达到某种效果的意图中创造出来的，诗人与创作过

　　程一致，荣格称之为“内倾的、移情的、或感伤的。如席勒的作品。另一类文学作品好像完全打扮好了才来到这个世界， 专横的将自己强加给诗人，诗人与其创作过程并不一致，荣格称之为外倾的、抽象的或朴素的。如歌德〈浮士德〉第二部或尼采的〈查拉图西特拉〉。2.荣格将第二种类型的文创来源归于孕育在诗人心灵深处的人类灵魂的自主情结，它不像被压抑的性欲那样用伪装方式进入意识。自主情结负载心理能量藏在诗歌意象背后的东西称为"原型"，原型本质上是神话形象。

　　53.弗莱加拿大著名批评家和思想家，本世纪在人文学科领域有国际声誉的大师级学者。代表作《批评的剖析》《伟大的 代码》《批评的道路》等。

　　弗莱《批评的剖析》内容;全书由四篇相联系的专论组成：一.历史批评：模式理论(弗莱指出，所有虚构作品，根据主人公与常人力量的对比，可分为神话、传奇、高级模仿、低级模仿和反讽五类);二.伦理批评：象征理论(弗莱认为，任何一部文学作品，都不要单单只考虑自身的某一种意义，要综合考虑整个文学作品可被置放于其中的一系列相位或“相关域”。弗莱把文学作品的相位归为四种：文字和描述相、形式相、神话相、总解相。三、四相位与原型批评有直接关系);三原型批评：神话理论(本书中心，不同于孤立研究单个文本的“新批评”的“原型批评理论”)。四修辞批评;文类理论。

　　弗莱的神话理论：弗莱认为，神话和现实认为是文学的两极，在它们中间，是由各种虚构的浪漫的故事所组成的广大区域。他们都是神话的位移、移植或变形，包括传奇、高级模式和低级模式。

　　弗莱对文学的四种叙述原或神话原的分析：A 与春天对应的喜剧叙述程式;B 与夏天对应的传奇叙述程式;C 与秋天对应的悲剧叙述程式;D 与冬天对应的反讽叙述程式。

　　54. 托马舍夫斯基前苏联文艺学家，形式主义文论家。著有《诗韵问题》《论诗歌》《诗歌与语言》《普希金与法国》等。 他的《诗学定义》《文学体裁》选自《文学理论》一书，是俄罗斯 20 世纪上半叶最有影响的文论教材。它以“诗学定义” 为纲，以言语作品的修辞和主题为目。主题编由布局和体裁组成。体裁下分论戏剧、抒情诗与叙述三大类。

　　形式主义文论学派关于体裁的基本观点：任何作家都不可能是“孤零零”地进行创作，他始终被传统包围，从中汲取营养，又与之斗争，这是推动文进化的重要力量。

　　55.特尼亚诺夫;：前苏联形式主义文论家。“奥波亚兹”最有才华和创意的成员之一。著有《诗歌语言问题》《文学史史》《论文学的进化》《仿古者与创新者》，他的《文学传统与继承》选自《陀思妥耶夫斯基与果戈理;论讽拟理论》。 56.瑞恰兹：：英国诗人，文学批评家，教授，是英美新批评派的早期代表。著有《美学基础》《意义的意义》《文学批评原理》，《柯勒律治轮想象》《修辞哲学》。理论贡献：倡导“细读”“语义分析批评”。

　　瑞恰兹《文学批评原理》中语言的两种用法：即感情用法和科学用法。科学用法指;语言必须精确明晰，在语言与他所指称的事物之间是一对一的关系，具有真实性，经得起逻辑推敲。感情用法指：语言的含义比较复杂，是“含混的”，在字面意义之外还会有言外之意，可能是合情的但不一定是合理的。

　　瑞恰兹《文学批评原理》论什么叫“真”：科学之真指的是真实性。文学作品中的“真”指：可接受性“，即作品中的想象和夸张等是可以接受的，而且有助于读者在阅读中产生美感。另外，艺术作品中的真还包括一种“真诚”。

　　57.韦勒克、沃伦：均为美国文学批评家，教授。二人合著的《文学理论》肯定了新批评派。作者指出过去的文学史过分关注文学的背景，对作品重视不够。而近年一些新方法被引入

　　文学研究中，代表有(法)“原文诠释派”，俄国形式主义、(英)瑞恰兹及其追随者、美国的一组批评家，作者把“英 美新批评派”列入了“形式主义”文学批评中。

　　58. 布鲁克斯：美文学评论家，教授。与沃伦合著《怎样读诗》用作教材，影响很大;与维姆萨特合著《文学批评简史》对新批评理论有较大贡献。

　　英美新批评派的特点：非常重视批评实践，他们撰写了大量批评论文，其共同特点是对文本进行“内在批评”。布鲁克斯的《济慈的林野史家;没有注脚的历史》就属于这类评论。

　　59.罗兰·巴尔特：法，结构主义文论家、美学家、符号学家。著有《神话学》，《论拉辛》《符号学原理》《批评与真实》等。

　　罗兰·巴尔特的结构主义活动：结构主义的研究活动就是要寻找到研究对象能够产生意义的规律，把这个规律显现出来，复制出来，在这个制作的过程中显示出作品意义。具体制作结构规律的方法分两步：第一步是分割，把要研究的客体分割成很多小的部分，然后从这些部分之间的关系来重建作品意义之所以产生的规律，这样一个从原客体各部分之间的关 系、各部分在整体中的功能的角度出发来寻找一个固定结构、不便规律解释该客体意义的活动就是结构主义活动。

　　60.托多罗夫法，符号学家。有《散文诗学》《叙事语法》托多罗夫《叙事作为话语》区分叙事作品的叙事关系：A 作品中故事发生时间和作者叙事时间的关系，即叙事时间问题;

　　B 作品中人物和作者，即人物和叙事者之间的关系，即所谓叙事体态的问题;C 叙述者向我们陈述、描写事件的方式，即叙述语式问题。

　　西方文论复习资料

　　61.英伽登：波兰哲学家、文论家，现象学文论的代表人物。他的文论对后来的新批评派和接受美学理论都产生了很大影响。著《文学的艺术作品》《对文学的艺术作品的认识》《艺术本体论研究》《经验、艺术品与价值》。

　　英伽登《对文学的艺术作品的认识》阐述的内容：1.阐述了现象学的文学艺术本体论，提出了文学作品的基本结构，正是这一多层次的基本结构决定了文学作品的存在的方式。文学作品的四个层次是个有机的整体。2 他对于消极阅读与积极阅读的理论接受了胡塞尔的现象学观点，认为“意义只是人们为达到意指对象经过的通道”，“意义根本不是对象”。

　　3.英伽登把作者、作品、读者作为一个系统来阐述“一切意识都是关于某个事物的意识”的现象学观点，他既重视作者、 文本，又重视读者的阅读，他的这些观点对接受美学产生了很大影响。62.杜夫海纳：法，当代著名现象学美学家。国际公认的两大现象学家美学家之一。是法国第一个把审美经验作为理论探究中心的现象学家。在审美经验、审美对象、 审美价值等美学问题上有自己的理论建树。代表作《审美经验现象学》(誉为“现象学美学领域出现的唯一最全面的、 最完善的著作。

　　杜夫海纳《审美经验现象学》内容：简要说明了研究审美经验的基本方法和切入视角;审美经验、审美对象、审美知觉三者间的联系和区别。主要有:1 用现象学的意向性理论来分析审美经验;分析核心是欣赏者的审美经验;首先从审美对象而不是从审美出发来分析;为了打破审美对象与审美经验的循环，引入了艺术作品这个范畴。因此，在《审美经验现 象学》中那个，杜着力分析了作为艺术作品的审美对象所具有的审美经验内涵。

　　杜夫海纳《美学与哲学》论述的问题：意向性为什么是解决审美经验问题、解决审美对象与审美知觉关系问题的必然理

　　论选择;审美对象的山歌特点以及为什么三一个准主体;审美知觉的三个层次以及与审美对象之间的关系;审美经验自 身所具有的情感先念性与意向性之间的内在关联。

　　63. 海德格尔：德，哲学家，存在主义文论代表人物。著有《存在与实践》《康德和形而上学问题》《论人道主义》《艺术作品的本源》。

　　艺术作品的本源问题，否认艺术品、作者是其源，而艺术才是其本源。他不否认文学作品的物质性，但那不是它的本质。 他举梵高的《一双农鞋》为例阐述了他的存在主义文艺观。

　　64.萨特法，存在主义哲学家、文论家、作家。有《存在与虚无》《辩证理性批判》等。他的存在主义哲学和文学理论对 欧美和亚洲许多国家都产生过较大影响。

　　萨特《审美对象的非现实性》阐述的存在主义观点;艺术品是一种非现实：它是艺术家用实在的色彩构成的一个整体，

　　这个整体使那些非现实的意象得以表现。艺术品不存在于时间之中，也不是实在的，他的产生是自在的。总之，实在的 东西是不美的，美是只适用于想象事物的一价值，美意味着对世界的本质结构的否定。65.伽达默尔德，哲学家，现代解 释学代表人物。《真理与方法》是影响最大的著作，标志着一种新的哲学解释学的诞生。

　　伽达默尔《真理与方法》关于阐释学的核心概念“游戏”：他认为真理的存在，就象是人们进行游戏，当游戏者参与到了游戏当中的时刻，游戏才真正存在，文学艺术的存在也是如此，当欣赏者介入了作品时，作品才能真正的展开，这个 时刻，作品才存在。

　　66.尧斯：德国著名理论家，接受美学的开拓者。著有《走向接受美学》《审美经验与文学解释学》。

　　尧斯《互动模式的历史说明》的基本观点：1.尧斯的主要观点体现为本文的历史本质，即本文存在与文学视野之中，根

　　本不存在于独立的绝对文本中，他强调读者中心论，作品的意义只能在读者阅读的具体化活动中产生，文学史乃是文学 作品的接受史。2.尧斯认为，每个人的阅读过程都是一个情感介入文本并参与创造的过程。3.他认为接受活动中形成的 审美经验的最核心的体现是“观察者与艺术作品中的主人公的认同”。在本文中，他提出“联想型、崇敬型、同情型、 净化型、讽刺型五种互动模式。他认为这是接受者在阅读中以自身生活经验对现实进行反思与联想的基本审美类型。67.费什：美，当代读者反应批评的重要理论家。他的读者反应批评在西方产生较大影响，他的“意义即事件、解释团

　　体、反对理论”等都有独到的内涵。

　　(费什)思想定势：是费什读者反应批评理论中的重范畴，他认为人们在阅读时又重“思想定势”，读诗就以某种"

　　思想定势"去制造诗歌本身。解释团体;费什认为“我们所能进行的思维行为是由我们已经牢固养成的规范和习惯制约的。

　　也就是“解释策略的根源并不在我们本身而是存在于一个适用于公众的理解系统中。”这是对“解释集团”理论的进一 步发挥。是他读者反应批评理论的重要内容。

　　68.卢卡契：20 世纪最有影响的马克思主义哲学、美学、文学批评家，也是国际共产主义运动史上最有争议的理论家之一，被视为“西方马克思主义”哲学和美学奠基人。有《历史与阶级意识》《审美特性》《关于社会存在的本体论》

　　《〈欧洲现实主义研究〉英文版序》阐述的现实主义文学观;1.卢认为，在当代文学思潮面前，作家和批评家保持马克 思主义哲学、美学和文学观的清醒意识，显得十分重要。2 马克思主义是欧洲优秀的古典产的守护者，不是偶然的。因为古希腊作家、但丁、莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰等都对人类发展的伟大时期作了充分描绘，因而成为为恢 复人的完整个性而斗争的路标。3.对社会整体性的深刻揭示，对文学典型的塑造以及对人的完整性坚定维护的人道主义 情怀等，是一切优秀作家的杰出标志。4.在各种各样的自然主义、现代主义文学盛行的今天，作家和批评家尤其需要重 温伟大的现实主义文学传统。总之，序文所阐发的现实主义文学观是对经典马克思主义文论的一个发展，但也显示了将 马克思主义人道主义化的西方马克思主义色彩。

　　69.本雅明，德，著名文艺批评家，法兰克福学派的早期重要成员。一生评论了当时所有的现代主义文艺思潮。有《作为 生产者的作家》《机械复制时代的艺术品》。(本雅明)"光韵"：这是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中使用的

　　概念，又译为：氛围、气韵、气息、灵韵。他认为机械复制时代艺术作品最显著的标志是传统艺术作品的光韵即原作的

　　本真性――此时此刻性或曰独一无二性的消解。

　　本雅明探讨机械复制时代艺术品的审美特征：1 他认为机械复制时代艺术作品最显著的标志是传统艺术光韵的消解。2随着机械复制时代的技术运用，艺术品的的价值已由传统艺术的膜拜的、仪式的价值转换为展示的、认知的价值。并且， 艺术品的可复制性改变了大众与艺术的关系。3.机械复制导致了传统的大崩溃，进而促成艺术发挥新的政治功能。他对传统艺术韵味的消散以及现代艺术新的审美政治化予以肯定，表象出激进主义的美学倾向。

　　70. 阿多尔诺：德，著名哲学家、美学家和艺术理论家，法兰克福学派的代表人物之一。以“否定的辩证法”这一社会批判理论著称于世。著有《启蒙的辩证法》《否定的辩证法》《新音乐哲学》《黑格尔三论》《美学理论》等。选文《艺 术·社会·美学》，围绕艺术的审美本质、艺术在社会生活中的位置和作用等问题展开思考。

　　71.马尔库塞：德，著名思想家和美学理论家。法兰克福学派代表人物之一。著述颇丰，有《理性与革命》《苏联马克思主义》《单向度的人》《爱欲与明》《论解放》《审美之维》全面系统地阐述了他关于人类解放的激进主义思想。 马也因此成为 20 世纪 60 年代西欧学生造反运动的“精神领袖”，被称为“三 M 之一”。

　　马尔库塞《审美之维》的思想内容：《审》是对前苏联的反映论、意识形态论和阶级论的马克思主义美学的驳难。全文强调的是艺术审美与人性解放之间的关联，表现出以艺术革命取代社会现实变革的审美乌托邦主义色彩。1 强调了艺术的审美形式的重要性。对艺术的直观模仿提出了批评。因为简单直观模仿只是服务于对现实的再生和整合，而艺术的真 理和解放图景被忽略。2 其次，强调了艺术自律与艺术他律、审美性质和政治倾向的内在而深刻地关联，认为越是自律的，审美的艺术，越能发挥其否定日常现实的政治功能。3.承认艺术审美变革现实的限度即人性解放，因为艺术审美与 社会现实之间的辩证关联是肯定与否定，抚慰与忧伤的统一，艺术革命的终极目的只能是：个体的自由和幸福。

　　72.马契雷：法国当代著名文论家，阿尔都塞学派第一位职业批评家。代表作《文学生产力论》糅合了马克思主义、结构主义、精神分析理论甚至解构主义的某些思想，提出了一种别具一格的批评理论，极大深化和发展了阿尔都塞的批评 观。

　　73.哥德曼：法国著名哲学家、社会学家、文学批评家。他把马克思、卢卡契、皮亚杰等人的思想融为一炉，创立了一种主要关注文学赖以发生的社会结构的“发生学结构主义”的马克思主义，在西方美学、哲学和文论界获得了很高的声 誉。有《人文科学与哲学》《隐蔽的上帝》《论小说社会学》。

　　哥德曼《小说的社会学问题导言》的小说理论：哥德曼的小说理论受卢卡契的小说理论、马克思主义的经济学理论和皮

　　亚杰的发生学结构主义的影响。卢卡契认为，资本主义社会是一个人类神圣的真实价值沦落的社会，小说则是这种社会 价值变化的表征。小说的主人公一般都是“有问题的人”。哥德曼继承并发展了这一理论，指出：小说的形式结构与资

　　本主义社会的经济结构具有一种同源性或同构性。。

　　74.伦特理契亚，美国著批评家，理论著作《新批评之后》《批评和社会变化》《阿里埃尔和警察：米歇尔·福柯……》

　　《福柯的遗产——一种新历史主义》：新历史主义：是 20 世纪 80 年代兴起于美国的一种文论思潮。它以福柯的解构主

　　义为哲学基础，力图矫正形式主义以及有关文学批评中非历史化的弊病，主张恢复文学研究中的历史纬度，强调重新关 注文学与历史、文学与意识形态之间的联系。它要求以文化观照为中心。

　　新历史主义与旧历史主义的区别：1.二者共同之处在于均将一切文化与社会现象看作是文化传统，社会制度，民主、经

　　济与物质环境等诱发力量所产生的结果，均存在着决定论的倾向。2.不同之处，新历史主义虽仍保持了对因果关系的信 奉，但表象出以文化观照为中心，且视野更为开放的特点，以文学理论来看，认为文学不再是对于历史事实构成的“背 景情况”所作的超然冷漠的反映，而是包含着颠覆性冲动的多种声音的奇怪混合。3 新历史主义的这类特征，主要是受惠于福柯的解构主义哲学思想。

　　75.

　　哈桑：美国，当代著名文学批评家，有《当代美国文学》《奥尔普斯的解体》《后现代转折》等。

　　(哈桑)后现代主义探讨：哈桑认为后现代主义的本质特征可概括为"不确定的内在性"：所谓不确定性，指的是后现代

　　主义的内涵及主体追求是含混的、随意的、多元的;内在性是指，主体不再对客观现实及某些超越性价值感兴趣，而是 表现出内缩性倾向，即更感兴趣的是通过自己创造的象征性符号建构自身。与其“不确定性”相关，哈桑又指出，现代 主义与后现代主义之间难以绝然分开，往往相互交叉渗透。

　　76.

　　利奥塔：法国当代最重要的哲学家之一。著有《现象学》《利比多经济学》《后现代状况：关于知识的报告》(研

　　究后现代主义问题的经典论著)《多元共生的词语》。

　　利奥塔所说的"元叙事"，指的是关于宗教、历史、科学、心理学及艺术的正统性的解释方法，以及用单一标准去裁定所 有差异并统一所有话语的传统思维方法。利奥塔认为，由于不同的语言必然各有特质，故而"元叙事"本身就已存在着不 可沟通性。与之相关，传统科学及各类知识的合法化也已失效。因此，利奥塔强调，所谓“后现代”，从根本上说，就 是对“元叙事”的怀疑态度。具体到文艺创作，则应是这样一种情形：作家、艺术家们不在力图从完美的形式中获得安

　　慰，不再顾及可供集体分享的相同品味，而是颠覆一切先在规则，中在传达对“不可言说的认识”。

　　利奥塔理论的实质在于：A 解构中心，B 容忍多元，C 反叛现代理性与既有的文化束缚，D 反对用统一性与整体性来规范

　　世界，E 反对用固定不变的逻辑与规则说明世界。

　　77. 萨义德，美国当代著名文学与文化批评家。著有《康拉德和传记小说》《东方学》《巴勒斯坦问题》等。

　　(萨义德)东方学：所谓“东方学”，实际是在帝国主义文化霸权的背景下，西方人缘之于固有的殖民文化心态而形成

　　的对东方国家的一系列歪曲性看法。如在许多西方文学作品及文化著作中，东方往往被描写成原始、野蛮、愚昧、肮脏、 落后的。“东方学”与地理意义上的东方与东方人没有关系，只不过是西方人对东方人的歧视、偏见与无知而假想出来的“东方神话”，体现了东西方关系中存在的某种不平等现象。

　　78. 肖沃尔特，美国著名女权主义学者，

　　女权主义，是 20 世纪 60 年代以来兴盛于欧美的一种新的文化思潮，女权主义文论是其中的重要组成部分。基本理论主

　　张是：从政治性的男女平等的要求出发，清算和批判文学艺术领域存在的男权中心主义的弊病，肯定妇女在文学史上的

　　地位，力图确立女性独立的审美价值系统。

　　双重声音话语：女权主义文论的一个重要范畴，肖沃尔特认为女性与男性不是完全隔绝的，存在着部分交迭的情况;女

　　性写作，因此是一种双重声音的话语。